Wielokrotnie nagradzany dramat w reżyserii Sama Mendesa 1917 zabiera widzów w podróż po polach bitew I wojny światowej wraz z parą młodych ludzi żołnierzy, którzy muszą udać się za linie wroga, aby przekazać wiadomość, która może ocalić życie tysięcy żołnierzy zyje.
To założenie wystarczy, aby uczynić z tego wstrząsającą przygodę, ale Mendes przedstawia film jako singiel, pozornie ciągłe ujęcie, które sprawia, że podróż tej pary jest przeżyciem niespotykanym w żadnym innym filmie wojennym zrobiony. Integracja skomplikowanych, opartych na efektach sekwencji filmu z formatem pojedynczego ujęcia Mendesa – w tym walką powietrzną, która ma miejsce między innymi uderzenie w Ziemię i niebezpieczna podróż po szalejącej rzece – zostało zlecone zespołowi ds. efektów wizualnych kierowanemu przez Oscara zwycięzca Guillaume’a Rocherona (Życie Pi).
Polecane filmy
Z 1917 będąc jednym z pięciu filmów nominowany do Oscara w kategorii „Najlepsze efekty wizualne” w tym roku firma Digital Trends rozmawiała z Rocheronem o jego pracy nad filmem i proces sprawiania, że elementy CG filmu są nie do odróżnienia od wszystkiego, co zostało uchwycone przez kamerę wzdłuż sylwetki bohaterów podróż.
Trendy cyfrowe: W jaki sposób styl pojedynczego ujęcia w filmie wpłynął na Twoje podejście do efektów wizualnych?
Guillaume Rocheron: Cóż, z pewnością była to bardzo nietypowa prośba o efekty wizualne. Film jest ciągłością, ale bardzo ważne jest, aby był podróżą. Podążasz za naszymi młodymi bohaterami od punktu A do B i to nigdy się nie kończy. Świat nigdy się nie powtarza. Musisz więc ponownie przemyśleć sposób projektowania i podejście do pracy.
Czas trwania scen również zmienił sposób myślenia o efektach wizualnych. Kiedy rozmawiasz z kierownikami ds. efektów wizualnych, zwykle mówią ci: „Zrobiliśmy do tego filmu sto ujęć” lub jakąś inną liczbę. Strzał to jednostka, której używamy do pomiaru tego, co robimy. Ale z 1917 musieliśmy zapomnieć o koncepcji ujęć i przyjąć ideę scen, bo mimo że łączyliśmy film w całość aby na koniec dnia wyglądało na ciągłą, niezależnie od tego, jaką pracę wykonujesz nad filmem, jest ona rozłożona na całą scenę, a nie tylko na jedną strzał.
Na przykład jest sekwencja, w której przechodzą przez Ziemię Niczyją, która trwa siedem i pół minuty. Jest tam mnóstwo środowiska cyfrowego i nigdy się od niego nie odcina. Zatem wykonanie tego jest trudne, ale także projekt — ponieważ zazwyczaj można stworzyć piękną kompozycję w jednym ujęciu, a następnie przejść do innego ujęcia i kontynuować. My nie mieliśmy takiego luksusu, bo aparat pozostaje we wszystkich tych miejscach, nie przycinając się, więc swoją pracę trzeba oceniać w bardzo długich fragmentach. To było dla nas naprawdę niezwykłe.
To brzmi jak jeden, długi maraton zamiast serii sprintów…
Dokładnie. Efekty wizualne zawsze przypominają trochę magiczną sztuczkę. Twoim celem jest przekonanie widzów, że to, co oglądają, jest prawdziwe.
Szkolono nas, jak tworzyć magię w czterosekundowych ujęciach. Jeśli jesteś bardzo ambitny, możesz zrobić to w 10 sekund, a nawet 20 sekund. Ale potem tniesz, a to stwarza szansę dla mózgu na zresetowanie, dzięki czemu możesz stworzyć kolejną iluzję. Musieliśmy zapomnieć o wszystkim, czego się nauczyliśmy – o wszystkich sztuczkach – i nauczyć się szeregu nowych.
Czy film kręcony w IMAX dodał kolejny poziom trudności?
Tak się stało. Aby zaprojektować jednorazowy film, trzeba być przez cały czas całkowicie niewidocznym. Zajmuję się efektami wizualnymi od 20 lat i często wzywa się mnie do tworzenia rzeczy niezwykłych, jak kosmita w filmie science-fiction lub superbohaterowie robiący niezwykłe rzeczy. W tym przypadku chodziło o stworzenie iluzji świata, który nigdy się nie powtarza. Jeśli w jakimkolwiek momencie widzowie wykryją, że przechodzimy z jednego ujęcia do drugiego, ponieważ praca kamery nie jest zbyt płynna, przełamujesz iluzję – i w pewnym sensie psujesz film.
Mieliśmy wspaniałego [nagrodzonego Oscarem operatora] Rogera Deakinsa (Blade Runner 2049, Prawdziwe męstwo) podczas kręcenia filmu, a jego praca z kamerą jest niezwykle płynna. To także coś, co musieliśmy uwzględnić w naszej pracy, ponieważ niezależnie od tego, jak wykonaliśmy przejścia – czasem prostymi technikami, a czasem bardzo skomplikowanymi technikami z cyfrowymi postaciami i cyfrowym środowiskiem oraz rzeczami, które trzeba oświetlić i wyrenderować — musieliśmy o tym pamiętać i upewnić się, że pasuje to do reszty filmu i kamery praca. To było dla nas wielkie wyzwanie: być tak niewidzialnym, jak to tylko możliwe.
Czy jest jakaś konkretna scena, która była dla ciebie naprawdę wyzwaniem?
Scena z samolotem była interesująca, ponieważ odzwierciedlała dużą część naszej filozofii przy tym projekcie. Musieliśmy pokazać walkę powietrzną w powietrzu i rozbicie się samolotu o stodołę, nawet nie odwracając wzroku. Sam nalegał: „Żadnego wznoszenia się ku niebu” i „żadnego patrzenia na ścianę w celu stworzenia przejścia”. Musiało więc być gładko i płynnie. To właśnie widzą nasi bohaterowie.
Walkę powietrzną na niebie stworzyliśmy cyfrowo za pomocą samolotów CG, a gdy samolot rozbija się o stodołę, jest to połączenie cyfrowej symulacji. Przeszliśmy na replikę samolotu, którą stworzyliśmy z naszym zespołem ds. efektów specjalnych, którą nakręciliśmy na niebieskim ekranie, postawiliśmy ją na rampie i rozbiliśmy o replikę stodoły. Następnie wykorzystaliśmy tę kombinację planu cyfrowego i planu efektów specjalnych, płynnie je połączyliśmy, a następnie dodaliśmy to do ujęcia z aktorami, w którym w ogóle nie było płaszczyzny.
W końcu doszliśmy do punktu, w którym rozbiliśmy samolot i dzięki połączeniu grafiki komputerowej i efektów specjalnych wyglądało to realistycznie, ale potem musieliśmy zmusić aktorów do interakcji z samolotem. [Musieli] tego dotknąć i wyciągnąć z niego pilota. Nakręciliśmy więc tę scenę w dwóch fragmentach – raz bez rozbitego samolotu, abyśmy mogli animować samolot i go rozbić. A potem powiedzieliśmy: „Wytnij!” i ponownie nakręcił koniec sceny z praktycznym samolotem w danym miejscu. Na koniec połączyliśmy ujęcie przedstawiające samolot CG ze zdjęciami aktorów i samolotu w plenerze.
Wygląda na to, że trzeba zarządzać wieloma ruchomymi elementami.
Tak, i są to poruszające elementy, z którymi nigdy nie trzeba się uporać w normalnym filmie. Zwykle tworzyłbyś swoje samoloty w CG, następnie wycinałbyś aktorów reagujących na to, co widzą, a następnie robiłeś ładne ujęcie akcji samolot rozbijający się o stodołę, następnie scena reakcji aktorów, następnie scena przedstawiająca praktyczny samolot na planie, z którym mogą wchodzić w interakcję To. Dla nas to wszystko musiało się odbyć bez cięć i odwracania wzroku. Bardzo podoba mi się ta sekwencja, bo to naprawdę była magiczna sztuczka. Jeśli o tym nie pomyślisz, po prostu zaakceptujesz to takim, jakie jest.
Czy były jakieś inne sceny, które naprawdę wskazywały na wyjątkowość procesu tworzenia tego filmu?
Wykonaliśmy ciekawą pracę ze sceną rzeczną, która biegnie nocą od płonącego miasta do rzeki, a następnie przez most. Kręciliśmy rzekę w olimpijskim parku wodnym, który był ośrodkiem szkolenia kajakowego. To stworzone przez człowieka miejsce z betonowymi ścianami i zupełnie odmienne od natury, ale dało nam możliwość umieszczenia aktora w bystrzach i rwącej wodzie. W tej scenie utrzymaliśmy wodę wokół aktora i stworzyliśmy bardziej cyfrową wodę, aby wyglądała jak pełna rzeka z cyfrowo stworzonymi klifami i mostem, dzięki czemu stanowiła środowisko naturalne.
Następnie powiązaliśmy to z miastem, ale każdą scenę kręcono w innym miejscu. Płonące miasto zostało ostrzelane Studia Sheppertona, a scena nad rzeką została nakręcona w ośrodku szkolenia kajakarzy. Są od siebie oddaleni o 150 mil. Nie ma żadnych cięć, więc nasz aktor w zasadzie biega z jednego miejsca do drugiego i skacze przez most do rzeki, tak naprawdę nigdy się nie przecinając. Praca nad tym była naprawdę przyjemna, ponieważ musieliśmy połączyć te części w całość i sprawić, aby całość wyglądała jak najbardziej płynnie.
Jak zawsze, Twoim zadaniem jest sprawić wrażenie, jakbyś w ogóle nic nie zrobił.
Dokładnie. Jeśli ludzie dobrze zareagują na film i podróż, przez którą przeszli, ale nie zdadzą sobie sprawy, że oglądali wiele efektów wizualnych, to myślę, że dobrze wykonaliśmy swoją pracę. To nie jest film z efektami wizualnymi. Nie idzie się na ten film dla eksplozji i spektaklu. Widzisz to ze względu na wyjątkowy sposób, w jaki towarzyszysz dwójce dzieci w tej niesamowitej podróży.
Zajęliśmy się 90 procentami filmu, niezależnie od tego, czy chodzi o łączenie różnych elementów, efekty środowiskowe, rozbicie samolotu czy stworzenie rzeki. Wykonano niesamowitą różnorodność pracy, ale wszystko zostało zaprojektowane w taki sposób, że jeśli kiedykolwiek poczujesz, że oglądasz efekt wizualny, przerywamy film. Chodzi o wykorzystanie efektów wizualnych do stworzenia czegoś, czego, miejmy nadzieję, widzowie nigdy wcześniej nie doświadczyli.
Dramat wojenny w reżyserii Sama Mendesa 1917 jest teraz w kinach. To jeden z pięciu filmów nominowanych w tym roku do Oscara w kategorii „Najlepsze efekty wizualne”.
Zalecenia redaktorów
- Budowanie lepszego Predatora: za efektami wizualnymi hitowego horroru Hulu Prey
- Jak efekty wizualne uczyniły Manhattan strefą wojny w strefie zdemilitaryzowanej HBO
- Jak efekty wizualne napędzają drużynę złoczyńców Spider-Man: No Way Home
- Jak efekty wizualne Dune umożliwiły powstanie epopei, której nie da się sfilmować
- Ukryte efekty wizualne filmu „Jak nie czas umierać” przyciągnęły Jamesa Bonda do Oscarów
