James Bond zanotował wiele kamieni milowych Nie czas umierać, 25. film z serii wyprodukowany przez producenta Eon Productions i piąty finałowy występ Daniela Craiga jako tytułowy tajny agent z licencją na zabijanie. Pożegnalna kreacja Craiga w roli kultowego szpiega otrzymała trzy nominacje do Oscarów, a film zdobył dopiero trzecią nominację za efekty wizualne w długiej historii serii.
Pod kierownictwem reżysera Cary'ego Joji Fukunagi zespół VFX ds Nie czas umierać kierował generalnym przełożonym Charliego Noblai obejmował dwukrotną (a obecnie trzykrotną) nominację Jonathana Fawknera (strażnicy Galaktyki, Strażnicy Galaktyki Vol. 2), który pełnił funkcję kierownika studia VFX Sklep z ramkami na filmie. Firma Digital Trends rozmawiała z Fawknerem o wyjątkowym doświadczeniu pracy nad filmem o Jamesie Bondzie, o niewidzialnych efektach wplecionych w Nie czas umieraćoraz wyjątkową rolę, w jakiej się znalazł ograniczenia czasowe i globalna pandemia zamknęli się wokół zespołu kreatywnego filmu.
Polecane filmy
Ten artykuł jest częścią Efekty Oscara – pięcioczęściowy serial skupiający się na każdym z pięciu filmów nominowanych w kategorii „Najlepsze efekty wizualne” na 94. ceremonii rozdania Oscarów. Serial przedstawia niesamowite sztuczki, których użyli twórcy filmowi i ich zespoły efektowe, aby każdy z tych filmów wyróżniał się jako widowiska wizualne.
Digital Trends: Gratulujemy nominacji do Oscara! Filmy o Jamesie Bondzie zazwyczaj nie są nominowane za efekty wizualne, więc byłeś zaskoczony?
Jonathan Fawkner: Dziękuję! To właściwie niespodzianka, ponieważ nie jest to najwspanialszy film z efektami wizualnymi w tym roku.
Jeśli chodzi o pracę nad taką franczyzą, która nie jest nastawiona na krzykliwe efekty wizualne, jaki kierunek otrzymujesz?
Ogólne podejście było takie: „Nie dodawaj żadnych efektów wizualnych do mojego cholernego filmu!” ale ostatecznie brzmiało: „OK, tą częścią będziesz ty [zespół ds. efektów wizualnych]. I to będziesz także ty. I nie możemy tego zrobić To, więc to też będziesz ty. Taka jednak była natura tego filmu: zawsze nadrabiać zaległości. Odszedł pierwszy reżyser [Danny Boyle], a potem ekipa trafiła do nowego reżysera. Wszyscy biegali, pisali tak szybko, jak kręcili, więc nieuchronnie coraz więcej pracy odkładano na bok, aby pomyśleć o niej później.
Ale mimo to mantrą było kręcenie jak największej liczby zdjęć aparatem. Naprawdę kręcą mnóstwo rzeczy, a praca jest o wiele, wiele łatwiejsza, gdy masz świetne informacje na temat tego, jak rzeczy powinny wyglądać. Cary Fukunaga nie chciał kręcić filmu z efektami wizualnymi. Jest bardzo zorientowany na szczegóły w tym, co nakręcił, więc jest również bardzo zorientowany na szczegóły, jeśli chodzi o efekty wizualne. Jednak nie była to tak trudna walka, jak myślałem. Niektórym osobom proces efektów wizualnych nie przeszkadza, ale on był bardzo zaangażowany, mimo że był nieco… ostrożny.
Wokół filmów o Bondzie panuje wyjątkowa atmosfera, która różni się od innych serii. Czy z Twojej strony doświadczenie różni się od innych franczyz?
Miałem nadzieję, że tak będzie, i na początku tak nie było, ale później tak było. Pozwólcie, że wyjaśnię: ten film skrywał wiele tajemnic. Bardziej niż jakikolwiek inny film o Bondzie. Dlatego nie widzieliśmy zbyt wiele scenariusza i jako dostawcy efektów wizualnych trzymano nas na dystans. Jeśli w scenie były jakieś tajne punkty fabuły, krąg był bardzo ciasny. Więc na początku pomyślałem: „Jestem zaangażowany, ale oni nie są zbyt komunikatywni…” i poczułem się co do tego trochę niepewnie. Jednak w naturze tej pracy musisz lepiej zrozumieć, co się dzieje, a to działo się z biegiem czasu.
Pod koniec połowę dnia spędzałem w ich biurze postprodukcyjnym, a połowę w Framestore. Charlie [Noble] i ja ostatecznie podzieliliśmy się odpowiedzialnością za postprodukcję, próbując doprowadzić film do końca w 11 tygodni, czy jakkolwiek to się skończyło. To była strasznie krótka ilość czasu. Pracowaliśmy więc ramię w ramię. […] Byłem w montażowniach i znacznie lepszym doświadczeniem było to, że mogłem udać się bezpośrednio do montażystów filmu. Gdy miałem pytanie, mogłem zwrócić się bezpośrednio do redaktora lub do Cary’ego, ponieważ on zawsze był w pobliżu.
Wow. To musiało być o wiele bardziej efektywne!
Tak, normalnie wszystko załatwiłby Charlie, ale było dużo do zrobienia, więc po prostu razem przez to przeszliśmy. A kiedy możesz pobrać zdjęcia WhatsApp z ekranu i wysłać je bezpośrednio do reżysera, jest to bardzo pomocne.
Framestore pracował nad sekwencją otwierającą film, która rozgrywa się w odległym, zamarzniętym obszarze Norwegii w pobliżu jeziora. Co wiązało się z budowaniem tej sceny?
Cóż, w lutym pojechali do Norwegii, rozejrzeli się i pomyśleli: „Och! To wszystko jest niesamowite, straszne i bardzo Cary Fukunaga! Tego właśnie chcemy!” Wszędzie była mgła, zamarznięte drzewa i tak dalej. Ale wrócili dwa miesiące później i nie wyglądało to tak samo. Norwegia w kwietniu wygląda zupełnie inaczej niż Norwegia w lutym. Na podłodze wciąż leży śnieg. Jezioro jest nadal zamarznięte. Ale cały śnieg z drzew zniknął.
Ale nadal pojechali do Norwegii. Naprawdę, mogli to nakręcić na parkingu, bo wymieniliśmy lód, wymieniliśmy tło… Zmieniliśmy nawet porę dnia. Powiedzieliśmy więc: „OK, musimy sporo wymienić, ale nie wygląda na to, żebyśmy wymienili cokolwiek, bo takiej geografii chce Cary. Utrzymamy to pod każdym względem.” Zbudowaliśmy więc wersję CG całości.
Więc to było głównie CG?
Co ciekawe, nie. Nie skończyło się to na ostatnim strzale. Zbudowaliśmy wersję CG i pracowaliśmy nad nią, a w jednej klatce stworzonego przez nas ujęcia Cary powiedział: „To wszystko! to jest oświetlenie, które lubię!” To był jeden strzał z nich wszystkich. Wzięliśmy więc tę klatkę i powiedzieliśmy: „Gdyby to oświetlenie miało występować we wszystkich pozostałych ujęciach, które nakręcili, jak wyglądałyby wszystkie pozostałe ujęcia?” Aby to ustalić, wykorzystaliśmy nasze środowisko oświetlenia CG jak wyglądałoby niebo przy tej luminancji na tle takiej ilości lodu itd. Wykorzystaliśmy ten kadr do oceny każdej pojedynczej sekwencji, którą nakręcili, i upewniliśmy się, że wszystko wygląda dobrze Prawidłowy.
Więc zbudowałeś całe środowisko cyfrowo, ale wykorzystałeś to środowisko CG, aby znaleźć odpowiednią miarę oświetlenia, jakiej oczekiwał Cary, a następnie zastosowałeś to do tego, co faktycznie zostało sfilmowane?
Dokładnie. A kiedy doszliśmy do wysokiego, szerokiego ujęcia, wiedzieliśmy nawet, jaki poziom atmosfery powinien znajdować się w oddali, ponieważ w celu porównania zbudowaliśmy środowiska CG o powierzchni 40 mil kwadratowych. Był to bardzo, bardzo kosztowny render, który można było wykorzystać jako odniesienie, ale zadziałał.
Czy ostatecznie użyłeś zdjęć w pełni CG?
Zrobiliśmy pełne ujęcie CG, gdy biegają po lodzie i pęka, gdy widać wszystkie piękne szczeliny i tę szklistą powierzchnię. Byliśmy na prawdziwym jeziorze lodowym, ale jakość lodu nie była odpowiedniej jakości. Tę scenę kręcili także pod wodą, używając prawdziwych kamer IMAX, dosłownie zanurzając się pod lodem, ale było dość ciemno i nie było wystarczająco pięknie. Jednak zadali sobie trud, aby to zrobić. Dlatego też, gdy patrzyli na ukończone, nieco upiększone ujęcie CG, nie oszalały na ich punkcie. Mieli prawdziwe podstawy w fotografii, która pomaga w subiektywizmie w takich sprawach.
Jedną z najważniejszych scen, nad którymi pracował twój zespół, był epicki pościg z Bondem prowadzącym starszym Land Cruiserem i ściganym przez wysokiej klasy Land Rovery. Jak wyglądała Twoja praca nad tą sekwencją?
Tak więc ta scena miała miejsce w Norwegii, została nakręcona w Szkocji, a kiedy w Szkocji spadł deszcz i nie można było już kręcić, nakręcili ją w Salisbury i próbowali znaleźć wzgórze, które mniej więcej by do siebie pasowało. Jedyne, co musieliśmy zrobić, to połączyć to wszystko w jedną całość. Później wycięli także ogromny kawałek w środku, co oznaczało, że cała ciągłość rozmieszczenia pojazdów i wszystko inne w zasadzie zniknęła.
To właśnie tam wkraczasz ty.
Dokładnie. Poszli i zastrzelili to wszystko, ale ziemia została przy tym przeżuta. Zamiast wyglądać jak piękne norweskie wzgórze, było po prostu błoto. Mieli rampy i inne elementy, po których motocykle mogły przeskakiwać, co było w wyciętym przez nich odcinku, więc musieliśmy się tego wszystkiego pozbyć. Ostatecznie oznaczało to dla nas to, że odbudowaliśmy strasznie dużo trawy. Mieliśmy do tego dobre referencje, ale tylko od pierwszego ujęcia. Po 19-tym ujęciu nie wyglądało to już tak dobrze. Odbudowywaliśmy więc trawę, dodając ślady i ziemię, które powinny tam być, usuwając inne i wypełniając miejsca, w których zmienił się kierunek redakcyjny sceny. Były części, które wymienialiśmy jeden do jednego, umieszczając Land Cruisera w innym miejscu, w którym było to potrzebne być, ale także dodanie dwóch Land Roverów w jednym ujęciu lub trzech Land Roverów tam, gdzie kiedyś stał rower, i tak NA.
Wygląda na to, że miałeś dużo nakręconego materiału do pracy, a potem musiałeś dużo poskładać wszystko w całość, aby zachować ciągłość w oparciu o ewolucję historii. Czy tak jest?
Tak było, ale taki jest sposób Bonda: poświęcać tyle czasu i energii na kręcenie wszystkiego, co tylko się da. Jednak my na tym skorzystaliśmy, bo mieliśmy tak wiele referencji. I nie powstrzymało ich to od robienia ujęć w pełnym CG w środku. Redaktorsko, musimy wszystko połączyć. Zależy nam, aby widzowie wiedzieli, gdzie jest Bond w tym samym czasie, co złoczyńcy, dlatego zrobiliśmy prawdopodobnie trzy lub cztery ujęcia w pełnym CG w całej tej sekwencji, o czym nie mogliście wiedzieć, ponieważ ponownie oparli ją na istniejącym materiale filmowym, który mieliśmy odniesienie.
Załóżmy na przykład, że jadący Land Rover miał stałą kamerę Równina Salisbury. Problem w tym, że dotyczyło to Salisbury, a nie Szkocji. Więc zabierasz Land Rovera. Ale ziemia była błotnista, więc trzeba ją też usunąć. A potem mówią: „Pozwólmy przejechać obok motocyklem, bo to stawia motocykl w historii”. To też ma znaczenie w oparciu o materiał referencyjny. Nawet nie wiedziałbyś, że dokonali tych wyborów później w redakcji i że zastąpiliśmy to całe cholerstwo.
Nad jakimi innymi scenami Twój zespół intensywnie pracował?
Cóż, wkrótce po tym pościgu, kiedy weszli do lasu, doszło do wielkiego ujęcia, będącego świetnym crossoverem z efektami specjalnymi, kiedy przewrócili Land Rovera do góry nogami. W przypadku tego ujęcia Daniel biegnie, patrząc, gdzie będzie Land Rover, a następnie zbiega ze wzgórza i strzela w miejsce, w którym się zatrzyma. W drugim przejeździe prawdziwy Land Rover przejeżdża przez pojazd i przewraca go do góry nogami. Jednak kiedy film został nakręcony, Land Rover wzbił się w górę, a następnie wylądował na jednostce sterującej ruchem [narzędzie do tworzenia filmów umożliwiającym odtworzenie dokładnie tego samego ruchu kamery w wielu ujęciach]. Pierwsza połowa była dobra, ale druga? Nie tak bardzo.
Skończyło się to przejęciem efektów wizualnych w powietrzu po tym strzale. Użyliśmy sztucznej inteligencji. i powiedzieliśmy, że chcemy, aby [samochód] okrążył jeden punkt i wpadł w poślizg, a następnie wykonał obrót i wylądował do góry nogami, zsuwając się ze wzgórza i uderzając w drzewo. Nie mieliśmy odniesienia do tej ostatniej części, więc była to wyłącznie animacja. Ta scena kończy się, gdy Bond ściąga samochód w dół, ale w tym momencie nic nie sfilmowali, ponieważ nie wiedzieli dokładnie, co chcą zrobić. Powiedzieli: „OK, więc na czym właściwie opiera się samochód?” […] W końcu powiedzieli, że będzie oparty o zgniły pień drzewa, więc wszedłem i sfilmowałem pień drzewa Wielki Park Windsor za zgodą mieszkańców parku. Nakręciłem to na iPhonie w zwolnionym tempie, gdy facet z parku właśnie kopnął drzewo i to właśnie jest na filmie.
Framestore pracował nad tytułem otwierającym i sekwencją lufy filmu. Te elementy są tak charakterystyczne w filmach o Bondzie. Jakie wskazówki otrzymujesz, aby upewnić się, że są one unikalne dla filmu, ale zgodne z tradycją Bonda?
Cóż, jest tam wiele dziedzictwa Framestore. Od tego czasu zrobiliśmy wszystkie oprócz jednego Złote Oko. Danny’ego Kleinmana jest tego projektantem i ma ogromny wkład w to wszystko. Cary wniósł pewien wkład stylistyczny, ale tak naprawdę chodzi o Danny'ego i jego wybory stylistyczne – jakie momenty w filmie zamierza przenieść i tak dalej. To na niego. Jednak podczas kręcenia cały zespół bardzo się angażuje, ponieważ kręcenie tych elementów może być świetną zabawą. Jednak obecnie są nieco bardziej poprawni politycznie niż kiedyś. [Śmiech] Po prostu cieszę się, że nie musiałem wykonywać tej konkretnej pracy, bo słuchanie w kółko tej samej piosenki przez wiele miesięcy prawdopodobnie doprowadzałoby mnie do szału.
Cóż, gratulujemy bycia częścią dziedzictwa Jamesa Bonda!
Dziękuję! Jestem wielkim fanem Bonda. Byłem bardzo, bardzo zadowolony, że wziąłem udział w tym filmie. To ambicja spełniona, bo wykonuję tę pracę od dwudziestu kilku lat, a Bond zawsze był na peryferiach. Myślę, że to naprawdę miłe, że uznano to za takie, jakie jest.
68 %
7.3/10
str.-13 163 m
Gatunek muzyczny Przygoda, akcja, thriller
Gwiazdy Daniel Craig, Léa Seydoux, Rami Malek
W reżyserii Cary’ego Joji Fukunagi
NIE MA CZASU UMRZEĆ | Ostatni zwiastun z USA
Wyreżyserowane przez Cary’ego Joji Fukunagę, Nie czas umierać jest obecnie dostępny w formie transmisji strumieniowej na żądanie.
Ten artykuł jest częścią Efekty Oscara – pięcioczęściowy serial skupiający się na każdym z pięciu filmów nominowanych w kategorii „Najlepsze efekty wizualne” na 94. ceremonii rozdania Oscarów. Serial przedstawia niesamowite sztuczki, których użyli twórcy filmowi i ich zespoły efektowe, aby każdy z tych filmów wyróżniał się jako widowiska wizualne.
Zalecenia redaktorów
- Ranking 10 najlepszych filmów o Jamesie Bondzie w historii
- Jak meduza i Neon Genesis Evangelion ukształtowały efekty wizualne „Nie” Jordana Peele’a
- Jak zespół Thanos VFX ożywił postacie z The Quarry (a następnie je zabił)
- Jak efekty wizualne napędzają drużynę złoczyńców Spider-Man: No Way Home
- Jak efekty wizualne ukształtowały świat inspirowany GTA w Free Guy