"Det ga gjenklang slik jeg følte det på den tiden," Dave Davies sier om hans signaturgitarriff på The Kinks’ banebrytende power-akkord-popmesterverk «You Really Got Me," som på et øyeblikk i 1964 skapte hvordan artister kunne utnytte forvrengning i studio opptak. Og det begynte med å lemleste utstyr.
Davies satte bokstavelig talt malen for stemningen, tonen og lyden til heavy metal, hardrock og punk i ett slag da han brukte et barberblad til å skjære opp høyttalerkjegle inne i Elpico-forsterkeren som ble slavet inn i Vox AC-30 han spilte gjennom i IBC Studios i London den skjebnesvangre julidagen i et halvt århundre. siden. "Jeg ville ha noe som jeg følte ville hjelpe med tolkningen av mitt sinne og følelsene mine, og det var det som gjorde det," forklarer han.
"De små feilene du gjør er faktisk gode og sære og interessante."
Mens The Kinks for tiden støtter opp om planene for hvordan de skal feire bandets 50-årsjubileum, fortsetter Davies å kutte nye soniske skår med sitt nettopp utgitte syvende solostudioalbum,
Rippin' Up Time (Rød elv). Takket være de forførende hornlinjene og perkusjonen som understøtter leppeservice-sendingen til «King of Karaoke», den headbanger-ballende riffasjen som driver de hiphoppende versene videre «Mindwash» og den voldsomme avveiningen av far og sønn som tar det kollektive tissen fra «In the Old Days», beviser Davies at han fortsatt vet hvordan han skal gjøre det hele dagen og hele dagen. natt.Davies, 67, ringte Digital Trends fra hjemmet sitt i New Jersey for å diskutere hans syn på høyoppløsning lyd og surroundlyd, kommunikasjon av følelser gjennom musikk og fordelene ved å jobbe med familien medlemmer. "Nei, jeg har ikke en Jersey-aksent," ler han. "Jeg tror ikke det passer meg." Dave, du fikk oss virkelig.
Digitale trender: Du har sett og hørt mange musikkavspillingsformater gjennom årene. Hva synes du om høyoppløselig lyd?
Dave Davies: Høy oppløsning er noe som egentlig er ganske kraftig. Det er noe med eldre musikk som fungerer i den formen fordi den høres lydmessig ut fra sin tid – og høy oppløsning forbedrer det heller enn Endringer den.
For meg er nøkkelordet du sa der «forbedringer». Hvis høyoppløselig lyd lar meg høre flere detaljer eller klarhet i noens spill eller elementer som ble begravd i eldre eller dårligere mikser, er jeg helt for det.
Å ja, selvfølgelig. Det gjør at de mer uberørte elementene i musikken kommer ut. Da jeg laget Rippin' Up Time, jeg var mest opptatt av å få frem følelsen, følelsene og ideene. Det er alltid en prioritet for meg - å få frem følelsene akkurat slik jeg vil ha det.
Hvor spilte du inn albumet?
Det meste ble spilt inn i min venn David Noltes studio i Los Angeles. Han har et veldig kult studio i huset sitt. Vi har jobbet sammen i lang tid, tilbake til 90-tallet, og vi ble gode venner. Vi jobber ganske raskt sammen. Det tok oss omtrent seks uker å få ideene ut. Jeg dro til L.A. 1. juli og kom tilbake til Jersey 20. august.
"Det er mye som går med til å gjøre den "enkle" sekvenseringen på en plate."
Hadde du forventet at det skulle gå så fort?
Nei, det gjorde jeg faktisk ikke. Men noen ganger skjer det når du får ideer som blir veldig raskt. Det kom ut sånn. Og det er slik jeg liker å spille inn uansett.
Jeg liker spesielt begynnelsen av "Semlance of Sanity" - måten du sier "shhhhh" ping-pong på mellom venstre og høyre kanal og det generelle ekkoet på vokalen din.
Takk! Jeg liker også keyboarddelene på den sangen. Det er en virkelig rytmisk ting jeg gikk for der, den stemningen. Det satte virkelig tonen for den sangen. Men jeg liker dem alle av forskjellige grunner.
Det er en av mine favoritter. Jeg elsker også den historiske konteksten til «Front Room» og hvordan du sniker inn det bestemte signaturriffet fra «You Really Got Me» nær slutten av den. Får du doble royalties for å gjøre noe sånt?
(ler) Det burde være sånn, egentlig.
Med tanke på hvordan omtrent alle andre har lånt den –
Ja, fra A til Å, tror jeg. (ler) Den sangen — det riffet har inspirert mange musikere og forfattere opp gjennom årene. Det er veldig dynamisk. Saken med "Front Room" er at jeg ønsket å skrive noe om tiden da The Kinks bare var en tre stykker — meg, Pete [Quaife, bass] og Ray [Davies, gitar/vokal] — og hvordan vi rotet rundt i frontrom. Og, selvfølgelig, det var der "You Really Got Me"-lyden kom fra, det frontrommet. Så ja, det er fint å se tilbake og gjenta noen av mine bekymringer om nåtiden og fremtiden også.
Og dere tre koblet til samme forsterker da dere spilte sammen i det fremre rommet, ikke sant?
Ja, det var en liten grønn Elpico trekantformet forsterker, og vi spilte alle gjennom den - en bass og to gitarer.
Fantastisk. Vel, du måtte klare deg med det du hadde.
Det var det samme da vi begynte å spille inn. Vi nøyde oss bare med instrumentene vi hadde.
"Mange følelser og følelser som sangen formidler er like viktig nå som de var da vi spilte den inn."
Du må ha hatt en spesifikk lyd i hodet du ønsket å få - som i: "Det er slik jeg vil høres ut, og det er slik jeg må komme dit." Klarte du å beskrive det du ønsket å høre? Var det basert på noe du hadde hørt før, eller var det noe du visste du kunne lage selv?
Jeg vet ikke, egentlig. Jeg har alltid vært den typen person som blir inspirert gjennom følelsene mine. Hvis jeg liker noe som får meg til å føle meg på en bestemt måte, vil jeg bruke det.
En rekke gitarspillere, som Eric Clapton, har sagt at de snakker bedre til folk gjennom det de gjør med fingrene på en gitar i stedet for verbalt. Er det det du sier når det gjelder å få følelsene dine gjennom i det du spiller?
Vel ja. Jeg tror også følelser kommer i veien for det du vil si noen ganger. (ler) Og det er lettere å få frem poenget i musikk i stedet for i tekster. Men du trenger fantasien din og en viss lyrisk dyktighet. God musikk er en blanding av mange ting.
Å kanalisere karakteren av forvrengning slik du gjorde på «You Really Got Me» var en stor nyvinning. Visste du at du ville ha den typen lyd da du jerryrigget den forsterkeren?
Jeg ville ha noe som jeg følte ville hjelpe med tolkningen av mitt sinne og følelsene mine, og det er det gjorde det - da jeg fikk den lille grønne forsterkeren til å høres ut som den gjorde ved å bruke barberbladet på kjeglen til høyttaler. Det ga gjenklang slik jeg følte det på den tiden.
Var det noe som tvang deg til å ta opp selve barberbladet, eller bare en nysgjerrighet på hva det ville gjøre med høyttaleren?
Det bare gikk opp for meg. Jeg vet ikke hvorfor. Jeg tenkte bare: "Å, jeg skal prøve det og se hva som skjer." Og jeg ble overrasket over at det til og med fungerte. Jeg forventet ikke det, egentlig.
Det kan være det mest kjente barberbladet i musikkhistorien. Har du den fortsatt?
(ler) Nei, jeg burde ha beholdt den! Og jeg lurer også på hva som skjedde med den forsterkeren.
Det tror jeg vi alle gjør! Og det har blitt en så signaturtone at vi vet at det er deg umiddelbart hver gang de første tonene ringer ut. Det er absolutt tilfellet når du retter opp tittelsporet Rippin' Up Time.
Vel, takk, ja! Den sangen ble til på en slags drømmeaktig måte. Jeg tenkte på den delen og hva jeg gikk gjennom i fortiden, så livet mitt i nåtiden, hvor jeg kanskje skal, og hva slags fremtid som kommer til å være der for oss.
I begynnelsen av sangen hører vi fingrene dine bevege seg på båndene og strengene. Du fanget karakteren til akkordendringene i stedet for å rydde opp.
Jeg ønsket å holde den stille og frisk uten å bekymre meg for mye. Noen ganger spiller du ting og de høres OK ut på overflaten. Og noen ganger kan de første ideene du får være de beste – de føles irriterende. Jeg liker ideene du får først, så jeg prøvde å beholde mye av følelsen av spontanitet der inne. Når du setter deg ned for å begynne å skrive noe, har du kanskje ingen anelse om hva du skal gjøre. De små feilene du gjør er faktisk gode og sære og interessante.
Vi kan absolutt føle følelsene i spillet ditt der, og du snakker noe av vokalen i stedet for å synge dem. Det måtte være et bevisst valg.
Ja, det er som poesi. Det gir sangen en helt annen effekt. Det er en merkelig, mystisk effekt når du snakker gjennom en tekst.
"Høy oppløsning forbedrer den i stedet for å endre den."
Det er også mer intimt – mer som om du har en samtale med oss.
Det er også sant. Jeg tenkte jeg skulle blande ideene litt der.
Jeg vil ha din mening om remasteringen av The Kinks-katalogen på SACD i 88,2 kHz/24-bit PCM som startet tilbake i 1998. Noen av disse albumene fikk også en surroundlydmiks. Liker du ideen om at musikken din er i surroundlyd?
Ja. Jeg synes det er greit. Jeg har en tendens til å ønske å høre ting i deres optimale format. Det er fint å eksperimentere med nye ideer ved å bruke det materialet. Det har sine fordeler og ulemper, men jeg liker å høre på de eldre sangene når de har en annen type lydverdi for dem.
Jeg liker det hvis det gir meg en følelse av å være der med musikerne —
Som om du bokstavelig talt er i rommet der med oss, ja. Det får deg til å føle deg mer intuitivt forbundet med musikken på noen måter.
Ja, og det henger også sammen med det du sa tidligere om å få frem følelser med materialet ditt - noe som får meg umiddelbart til å tenke på følelsen av Muswell Hillbillies (1971).
Å ja, fordi det handler om karakterene og historiene, og de musikalske påvirkningene. Jeg mener, vi vokste opp med country og westernmusikk, blues og engelske folkesanger, og elementer av dem alle er på der. Det er et veldig spesielt album.
Jeg er delvis til «Oklahoma U.S.A.» og "20th Century Man." Har du et favorittspor på den plata?
Åh, massevis av spor, men jeg tenker spesielt på "Complicated Life" - du kan fortelle mye om det i dagens verden. Mange følelser og følelser som sangen formidler er like viktig nå som de var da vi spilte den inn - folk som føler seg ganske fortrengt, og hvordan vi alle håndterer moral.
Ikke sant. Men jeg tror du kanskje må gi nytt navn til det første sporet der "21 Century Man." Det er fortsatt like gripende på mange måter.
Ja det er sant. "Uncle's Son", selve "Muswell Hillbilly"-sangen - ja, jeg elsker hele det albumet.
Å komme tilbake til Rippin' Up Time, den er fin og kortfattet på 40 minutter. Jeg følte at plata tok meg med på en reise med en opptjent gevinst nær slutten av den med «In the Old Days», den nest siste sangen.
Jeg liker det; det er godt å høre. Det var det jeg hadde håpet. David [Nolte] og jeg brukte ganske mye tid på sekvenseringen på grunn av tempoet og følelsene, og ønsket å gjøre det interessant for lytteren. Det er mye som går med til å gjøre den "enkle" sekvenseringen på en plate.
Du hadde sønnen din, Russ Davies, på «In the Old Days» og også på det siste sporet «Through My Window». Arbeider med familie har sikkert fungert for deg på mange måter i løpet av karrieren din, og dette gjør det bare fullt sirkel.
Det stemmer, og han skrev det også. Han synger det første verset. Det er veldig spennende å jobbe med ham. Jeg hadde en flott tid. Han har veldig klare ideer om hva han vil gjøre.
Jeg antar at disse trekkene kommer gjennom DNAet hans, ikke sant?
(ler) Ja! Å det er flott! (ler) I gruppen min jobbet jeg selvfølgelig med [broren min] Ray, og nå elsker jeg å jobbe med barna mine. Jeg tror sønnens ideer bidro til å gjøre albumet litt ferskere når det kom til slutten. Den dekker fortiden min, og hvordan jeg føler meg nå med tanke på fremtiden. Jeg er veldig stolt av det.
