Regissør Ted Braun snakker ¡Viva Maestro! & Gustavo Dudamels kunstnerskap

Ted Braun har brukt mesteparten av sin karriere som dokumentar med fokus på tøffe temaer. I Darfur nå, undersøkte Braun folkemordet i Darfur-regionen i Sudan gjennom seks personer, inkludert skuespilleren Don Cheadle, en California-aktivist som prøver å øke bevisstheten, og innbyggere i Darfur som reagerer på forskjellige måter på den politiske uroen rundt dem. I Satser på Zero, dokumenterte Braun Herbalife og shortstock-kontroversen på 2010-tallet.

Hans neste dokumentar, 2022 ¡Viva Maestro!, kan virke som en omvei for Braun da den fokuserer på det populære klassiske musikkdirigent Gustavo Dudamel. Likevel avslører Braun i et intervju med Digital Trends appellen ved å dokumentere en kjent artist, rådene han tok fra den berømte dokumentaristen Frederick Wiseman, og den essensielle verdien av kunst som en måte å bygge bro mellom politisk, kulturell og sosial deler.

Merk: Dette intervjuet er redigert for lengde og klarhet.

Digitale trender: Hva fikk deg til å lage en dokumentar om Gustavo Dudamel?

Ted Braun: Jeg var nettopp ferdig med en dokumentar som heter Satser på Zero, som handlet om påstander om et globalt bedrageri av enorme proporsjoner. Det var en tøff, kompleks, mørk tur inn i en veldig kynisk verden. Da jeg var ferdig med den filmen, trodde en av produsentene av filmen at Gustavo Dudamel ville være et flott motiv for en lang dokumentar. Jeg ønsket å legge verdens problemer bak meg og fokusere på en film som var viet en person som er opptatt av å bringe skjønnhet til verden.

Hvilken tilgang hadde du til Gustavo? Var alt på bordet med tanke på å dokumentere hans personlige og profesjonelle liv?

Vårt fokus var på ham som musiker. Som mange offentlige personer prøver han å opprettholde en viss grad av privatliv for sine kjære. Og vi var egentlig ikke interessert i privatlivet hans. Vi ønsket å utforske magien til ham som musiker og avdekke den slags spesielle forbindelsen mellom ham og orkesteret han leder. Vi ønsket å understreke viktigheten av å bringe kunst til verden.

Hvor lang tid tok det å filme ¡Viva Maestro!?

Det har vært en lang odyssé. Vi begynte å filme Gustavo i februar 2017, og forestilte oss at filmen skulle komme ut våren 2019. Omtrent seks uker etter at vi begynte å filme, var det en en enorm krise som brøt ut i Venezuela som omdirigerte filmens forløp og forlenget opptaks- og redigeringsperiodene langt utover det vi hadde forventet.

I nærmer seg å lage ¡Viva Maestro!, hadde du en konkret plan om hva slags dokumentar det ville bli?

Det er en stor og strålende tradisjon for arkivdokumentarfilmskaping, spesielt musikkdokumentarer, hvor du setter deg ned med emnet, du intervjuer emnet, eksperter [veier inn], og så ser du klipp fra deres forbi. Jeg begynte å lage den typen filmer, og jeg lengtet etter å kaste publikum inn i mennesker midt i livet. De knytter seg til, og opplever karakterer, omtrent på samme måte som du opplever og lever med en karakter i en manusfilm. Fordi det er en dokumentar, vet du og filmskaperne virkelig ikke helt hvor ting kommer til å gå. Og den følelsen av forventning, usikkerhet og overraskelse er veldig smittende og overbevisende som publikummer.

Som filmskaper er det det jeg streber etter: Den samme typen følelsesmessig engasjement og den samme følelsen av uventethet og overraskelse som får folk til å se filmer med manus. Det var det vi satte oss for å gjøre med denne filmen: Vi ønsket å fordype publikum i Gustavos liv og fantasi og virkelig komme inn i hodet hans.

Dokumentaren inneholder animasjon i flere sekvenser for å vise frem Gustavos verden og hans indre tanker. Er animasjon noe du vil bruke mer i din neste dokumentar?

Det kommer an på. En av de flotte tingene med å lage en dokumentarfilm er at du møter en del av livet i en verden som enten er ny eller perspektivet er nytt. Jeg vokste opp som klassisk musiker. Jeg forlot nesten Amherst College for å gå på konservatoriet og spille i et orkester for å leve. Jeg var fagottspiller, så jeg kjente den verden. Men Gustavo var helt ny for meg, så vel som Simón Bolívar Orchestra, Venezuela, og dynamikken i L.A. Philharmonic. Så det hadde jeg noen kjennskap til verden, men det var stort sett nytt for meg. Et av privilegiene til dette yrket er at du kan kaste deg ut i noe nytt som dette.

Hvis du er ærlig som filmskaper, tar du det privilegiet med en viss integritet. Du må svare på forskjellige måter. Du kan ikke ha samme tilnærming til hver film. Du må liksom lytte og møte og finne en form som passer deg. Så hvis animasjon gir mening for neste prosjekt, vil jeg gjerne, men jeg må vente og se. Det er i økende grad en slags grunnleggende del av ligningen. Alle de tre funksjonsdokumentene jeg har laget har på forskjellige måter brukt animasjon som et verktøy for historiefortelling. Og jeg elsker det.

Du kan komme til et prosjekt med bestemte ideer og bestemte perspektiver, og når du først kommer inn i det, endres de på grunn av det du finner ut om det.

Absolutt. Jeg ble kjent med den legendariske dokumentarfilmskaperen Frederick Wiseman en liten bit. Han rådet meg til å ikke gå på filmskole. [ler]. På den tiden var jeg interessert i manusfilmer og hadde ingen interesse for dokumentarer. Og det kunne han ikke forstå. Han sa «dokumentarfilmer er så mye mer interessante. De er så atletisk.”

Den bemerkningen penetrerte ikke meg den gangen. Men år senere, da jeg til slutt fant veien til å lage dokumentarfilm, innså jeg: "Å, han har helt rett." Du må være lydhør som en idrettsutøver for det som skjer rundt deg. Å bruke fortellerferdighetene dine i en slik setting er spennende fordi du må svare som en idrettsutøver i øyeblikket, og det er spennende.

Orkestermusikk kan noen ganger være vanskelig å filme. Hva var din tilnærming til å dokumentere Gustavos dirigentøkter? Endret det seg avhengig av stykket han dirigerte?

Det er et utmerket spørsmål. Jeg vil gjerne snakke om det på tre måter.: Hvordan vi faktisk filmet det, hvordan vi tok opp lyden og hvordan vi redigerte det etter at vi filmet alt vi ønsket.

Da vi spilte inn filmen, var det viktigste vi trengte å gjøre å få publikum inn i Gustavos sko umiddelbart, slik at i stedet for bare å se denne fyren vifte med hendene rundt mens de på magisk vis trekker lyder ut av et orkester, kan publikum se en samtale mellom ham og orkesteret som prøver å få et stykke til å låte slik de alle ville ha det lyd.

Under prøvene sørget vi for at det var et håndholdt kamera som fotograferte veldig tett rundt Gustavo kunne svare på det han gjorde og få publikum til å føle at de så hva Gustavo var ser. Vi hadde også et annet kamera som var fokusert på orkesteret fordi å dirigere et orkester er en samtale mellom en dirigent og et orkester. Så hadde vi ett kamera bakerst i øvingshallen som alltid så på Gustavo og ett kamera som var bredt og så på orkesteret. Vi hadde noen redaksjonelle alternativer som ga oss Gustavo og hans synspunkt, samt omfanget av orkesteret og rommet de øvde i.

Hva med lyden?

Lydopptaket var fascinerende. Fordi dette var en film om skjønnhet og kunst, ønsket vi at den skulle høres frodig og spektral vakker ut. Og å gjøre det med et orkester krever vanligvis et veldig komplekst lydopptaksoppsett.

I haller hvor de hadde en eksisterende mikrofonsituasjon, utnyttet vi det. I andre som ikke hadde det, hadde vi et par virkelig gode lydopptakere, John Zecca og Theresa Radka, som satte opp mikrofoner i salen for å fange den blandede lyden til orkesteret. Vi ønsket også den subjektive tingen der publikum hørte slik Gustavo hørte orkesteret.

Når du filmer en dokumentar, har du en mikrofon montert på kameraet i tilfelle du blir skilt fra lydopptakerne. Den mikrofonen er veldig retningsbestemt, og den fanger opp et veldig smalt lydspekter. Hvis jeg snakker til deg og kameraet peker på deg, gjør det en god jobb med å plukke deg opp, men alt annet høres ut som en uklar grøt. Da vi så på de første dagbladene fra prøvene i Caracas, la vi merke til det da kameraet feide forbi med det fokuserte mikrofon, fikk vi denne superintense, subjektive lyden av panorering over forskjellige instrumenter som fioliner, bratsj og celloer. Vi innså at det var slik Gustavo hørte det. Han hører ikke en vakker, blandet lyd. Han ser på bratsjene, lytter til fiolinene eller plukker opp fagottene bak.

Vi innså at vi kunne få en isolert lyd som kommer til å etterligne og liksom speile det Gustavo hører. Så vi monterte hvert eneste av dokumentarkameraene våre med disse fokuserte mikrofonene og tok opp disse sporene slik at vi alltid hadde sjansen til å fange subjektiviteten til Gustavos unike POV.

Det bringer oss til redigeringsdelen.

Med redigeringen hadde vi en fortellerplikt til å varsle publikum om hva Gustavo prøvde å gjøre. Hvis de ikke kan finne ut hva han gjør, kommer de til å gå seg vill.

Vi fant ut at med hvert nytt stykke eller hver ny repetisjon kunne vi oppfordre publikum til å være oppmerksom på én ting, én spesifikke ting, Gustavo prøvde å komme seg ut av orkesteret eller å utvikle seg med orkesteret i et bestemt stykke. Når Gustavo dirigerer Beethovens niende symfoni, snakker han om å bringe et budskap om brorskap, og du begynner å lytte etter det. Når vi kommer til det nye stykket av den fantastiske meksikanske komponisten Arturo Márquez, snakker Gustavo om at strykere og blåsere også er perkusjonsinstrumenter, og han tapper ut den perkussive rytmen. Og når vi kommer til disse øvelsene, hører du strengene brukes som perkusjonsinstrumenter. Det er et redaksjonelt valg. Det er et fortellervalg som låser oss inn i det subjektive synspunktet til Gustavo. Og det får publikum til å føle at de deltar sammen med ham og prøver å få strykere og blåsere til å fungere som perkusjonsinstrumenter.

Vi laget ikke denne filmen for klassiske elskere. Selvfølgelig vil vi at de skal elske det. Men vi tror virkelig med Gustavos magi og kraften i kino at vi kan nå et bredt spekter av mennesker.

Hvilken rolle hadde Gustavo i å forme fortellingen om livet sitt? Var det noe han ville utelate?

Jeg jobbet med Gustavo som jeg har jobbet med alle temaene i filmene mine: Samarbeid. Jeg dukker ikke opp uanmeldt. Jeg prøver ikke å sette dem i ubehagelige "gotcha"-situasjoner. Jeg prøver virkelig å bli enige om en tilnærming til filmen og samarbeide. Mens vi filmet var vi veldig i samtale og samarbeid. Du kan ikke dukke opp med et filmteam og begynne å skyte et 100-manns orkester som Berlin-filharmonien uten å arrangere, ikke sant?

Høyre, rett.

Jeg tror at du som filmskaper har et spesielt sett med forpliktelser når du lager en samarbeidsfilm om ett emne. Jeg hadde aldri vist et klipp av filmen til et emne før, men vi viste et klipp av filmen for Gustavo. Han var stort sett veldig lydhør for det vi har gjort og glad for det. Det var noen saker vi måtte være følsomme for, for eksempel hvordan filmen ville bli mottatt globalt. Vi tok disse i betraktning.

Hva vil du at folk skal ta med seg fra denne filmen?

Først og fremst håper jeg de vil ta bort den enestående musikeren og personen Gustavo er og hvor motstandsdyktig og engasjert han er overfor kunstens transformative kraft. Jeg håper også at de vil se at i en verden som er sprø og delt, kan kunst og skjønnhet være et svar på konflikter fordi det hevder vår felles menneskelighet. Jeg tror det er det Gustavo gjør i arbeidet sitt. Etter litt sjelsøking og møte på hindringer i løpet av denne filmen, er det dit han kommer tilbake. Jeg tror det er veldig i tråd med det vi som et filmlag ønsket å oppnå. Vi tror på kunstens felles verdi. Det er derfor vi vil at folk skal komme til kinoene for å se den.

¡Viva Maestro! er for tiden på utvalgte kinoer.

Redaktørenes anbefalinger

• Bill and Ted-regissøren forklarer hvorfor Face The Music er filmen vi trenger akkurat nå