Tamara Deverell har bidratt til å forme utseendet til noen av de mest bemerkelsesverdige filmene og TV-seriene de siste 20 årene. Fra hennes tidlige arbeid som art director på Bryan Singers X menn og Degrassi: The Next Generation til hennes nåværende rolle som produksjonsdesigner Star Trek: Discovery, Deverell har vist allsidighet innen sitt felt som er både sjeldent og imponerende.
Hennes siste prosjekt,Nightmare Alley, er litt av et avvik fra hennes tidligere arbeid. Etterlater seg de futuristiske romskipene til Oppdagelse og de polerte styrerommene til Drakter, Deverell inkorporerte en rekke forskjellige utseende og estetikk fra 1930-tallet - Art Deco, Art Noveau, maleriene av Edward Hopper - for å bringe til live Guillermo del Toros noirish visjon om depresjon-æra carnies, con men, og kriminelle. For sin innsats ble Deverell nominert til en Oscar for sitt fremragende arbeid, og hun satte seg ned med Digital Trends for å snakke om hvordan det er samarbeide med del Toro, utfordringene med å lage både et periodestykke og en sjangerfilm, og hvordan sett kan gjenspeile det indre livet til karakterene som okkupere dem.
Anbefalte videoer
Dette intervjuet er redigert for lengde og klarhet.
Digitale trender: Hvordan ble du involvert i Nightmare Alley?
Tamara Deverell: Jeg har en historie med Guillermo. Jeg jobbet med ham Mimic da jeg jobbet som art director for Carol Speer. Og det var for tjue år siden. Vi ble kjent med hverandre da og så jobbet jeg med ham videre Belastningen, som … jeg jobbet med i fire lange, fantastiske år. Og så ønsket Guillermo å jobbe med meg på andre ting i fortiden, og våre veier krysset aldri hverandre. Og så til slutt, ringte han meg bare på et senter der vi jobbet med to forskjellige show og sa: "Hør [jeg] vil at du skal gjøre [mitt] neste prosjekt."
Gikk du tilbake til original film fra 1947 eller romanen av Lindsay Gersham for inspirasjon til å lage filmsett?
Ja, jeg gikk tilbake til begge. Guillermo oppfordret alle avdelingslederne hans [meg selv, Dan Laustsen (filmens fotografisjef) og Luis Sequeira, vår kostymedesigner] til å se på den, men ikke gå for mye inn i selve filmen. Vi lager noe av vår egen skapelse. Men det var godt å se filmen og lese romanen, som selvfølgelig har mye mer dybde enn det du får i den originale filmen. Så jeg leste romanen og så på originalen, og etterlot dem på en måte. Guillermo lager filmen sin, og han er en artist med sin egen stil. Så jeg ønsket virkelig å fokusere på å innprente Guillermos visjon i filmen.
Hvordan var samarbeidsprosessen med Guillermo på denne filmen?
Han er en regissør du vil dele alt med fordi han reagerer og er lydhør og han er ansvarlig. Og selv om han ikke kommer til å like noe jeg skal vise ham, vil jeg vise det uansett bare for å komme inn i tankene hans litt mer, selv om jeg vet at jeg ikke har truffet riktig, for noen ganger starter det en samtale med Guillermo hvor det kan føre til andre tingene. Han er en slik samarbeidspartner siden han ikke er sjefen eller sier: "Det er min vei eller motorveien." Du kan ta med ting på bordet. Han setter stanga høyt, og så hjelper han oss alle med å komme oss opp til stanga, vet du?
Et sett som skiller seg ut for meg som spesielt slående er karnevalssettet som ble sett i første del av filmen. Hva gikk med til å lage det? Det er både realistisk for tidsperioden og også veldig surrealistisk.
Vi ønsket å få det til å se realistisk ut og gjorde mye research. Vi fikk noen fargebilder gjennom Library of Congress og Smithsonian som var veldig spennende fordi det ikke var så mange på 30-tallet som ga oss en idé om hvordan et karneval så ut den gang deretter. Når vi fant ut den generelle karnevalsfølelsen og stilen, kunne vi virkelig fordype oss i ikonografien til ikke bare karnevalet, men også depresjonsperioden og de støvete gatene i Midtvesten som er sett i film.
Så begynte vi å pynte den med en slags det jeg kaller "del Toro-visjonen" med oppmerksomhet på sirkelmotiver som Geek Pit og i funhouse. Funhouse i seg selv var noe som Guillermo utviklet med sin mangeårige konseptillustratør, Guy Davis. De utviklet noen innledende utseende som jeg så kunne ta fra og tegne fra og skulpturere fra, og det hele var håndlaget. Vi fant også noen eksisterende gamle speil som vi pusset opp, men det meste av karnevalssettet ble bare laget fra vår sunne fantasi.
Funhouse hadde all denne dypere betydningen som synd og menneske og reisen Stan tar [i filmen]. Han er allerede fanget av sin iboende ondskap og aggressivitet. Hans frykt for Nerden, som han til slutt blir mot slutten, var en del av hele motivet i fornøyelseshuset. Vi hadde de syv dødssyndene og djevelen og skjærsilden. Opprinnelig hadde vi himmelen, men det var ikke nok plass til himmelen. Så ja, himmelen var ikke så interessant. [Ler] Vi ble på en måte kvitt det for å fokusere mer på Stans synd og hele menneskehetens synd.
I Nightmare Alley, settene fungerte som en refleksjon av karakteren eller karakterene som beveget seg i dem, noe du vanligvis ikke ser i moderne amerikansk film. Med Liliths kontor virket det veldig ryddig, veldig kontrollert, akkurat som henne, men også veldig innbydende. Du kan forstå hvorfor Stan blir tiltrukket av henne. Det virket veldig feminint på en måte uten å være åpenbart om det. Hvordan tenkte du på det spesielle settet?
Som kvinne prøvde jeg å nærme meg det fra et sted med femininitet, men også [fremstilte Lilith] som en sterk kvinne i den tiden, som hun var. Og jeg kunne ikke dy meg for å se for meg Cate Blanchett og se kostymene som Luis satte henne i. Jeg beundrer henne så mye som skuespillerinne, og hun kom tidlig inn og fikk en forhåndsvisning av kontoret, noe som var veldig spennende og hun var superpumpet over det. Vi valgte med vilje tre da jeg ønsket å vike bort fra det kalde kontorutseendet med bare gipsvegger.
Shane [Vieau], dekoratøren vår, gjorde en fantastisk jobb med å finne faktiske møbler fra perioden. Noen har vi spesialbygd, noen har vi omtrukket. Vi bygde sofaen som [Stan og Lilith] er på fra referanse som Shane fant. Vi hadde rundt 50 000 møter om tepper og om vi skulle for teppe eller marmorgulv. Og til slutt endte vi opp med et marmorgulv. Det var virkelig et samarbeid med oss alle sammen. Guillermo kom inn og sa: "La oss gjøre det litt mer feminint, la oss legge til en bue." Vi hadde allerede disse buede veggene. Vi la til buede vegger med buer, og det var et utrolig komplisert sett å bygge.
Det lønnet seg. Jeg var virkelig imponert over hvor godt den er konstruert og hvordan den reflekterte Lillys karakter. I andre halvdel av filmen ser du ut til å trekke mye på Art Deco-utseendet som var populært på gang, både på Liliths kontor og i Copacabana-klubben hvor Stan blant annet utfører sin handling steder. Så du på andre filmer, arkitektur eller kunst fra 1930-tallet som referanse?
Jeg så på de 1930-tallsfilmene laget av Cedric Gibbons, en produksjonsdesigner som brukte store Art Deco-sett som ikke ser ekte ut i det hele tatt, men som ser spektakulære ut. Det hadde en innflytelse på meg. Men jeg gjorde også mye research. Vi var så heldige å tilbringe mye tid i Buffalo [New York]. Det er noen flotte art deco-bygninger i Buffalo som, selv om vi ikke endte opp med å filme der, så i det minste på dem og gikk gjennom dem med Guillermo. Det var fliser på gulv og telefonkiosker som vi reagerte på. Det var en stor ressurs for oss å ha faktiske Art Deco-områder å se på [for senere referanse].
Toronto, filmens primære opptakssted, var også en stor ressurs. Ta Copacabana Club; det er et vakkert restaurert art deco-sted. Jeg kom opp med denne ideen om å sette skuespillerne på en serie stigerør for å bringe dem opp til dette nydelige taket slik at vi kunne se det [i bildet]. Og vi la til mange skulpturerte stykker foran lys. Vi har laget disse Art Deco-lampene, disse damefigurene som holder disse lyskildene. Vi jobbet tett med Dan om lyssettingen for den scenen. Hver bordlampe var en kildelys for ham. Det var slik han lyste opp Cate og alle de andre i publikum.
For Ezra Grindells fabrikk er det en annen art deco-perle. Det er faktisk et vannfiltreringsanlegg i Toronto, som vi også hadde brukt i Mimic. Da jeg leste manuset, visste Guillermo og jeg begge uten å snakke med hverandre at vi skulle til det stedet. Vi var ikke sikre på hvilken vinkel og hvordan vi skulle kle den og endre den, men vi visste det definitivt uten noen samtale om at vi skulle gå til det vannfiltreringsanlegget, som heter de R.C. Harris vannfiltreringsanlegg.
Vi var i stand til å komme inn der, og så bygget vi ganske mye inn når [karakterene] gikk inn. Men eksteriøret var stort sett som det er; vi har nettopp lagt til litt VFX-grafikk for å vise det fiktive navnet på fabrikken. Det er en scene hvor Stan går ned den lange gangen og inn på Ezras kontor, som var en bygning, en veldig spesiell konstruksjon, og det er der du virkelig ser art deco-innflytelsen med marmor og bronse. Rockefeller Center og Capitol [Records] Building i L.A. [er blant] referansene [vi brukte i den scenen]. Det var utrolig sminket, den plassen. Den var virkelig designet for de spesifikke bredbildene du ser av Stan som sitter alene i den stolen. Og det er veldig vanskelig å skape et rom der det ikke er møbler. Det er veldig utfordrende å få det til. Men jeg tror vi gjorde det rettferdighet.
Jeg er glad du nevnte Ezra Grindell. Jeg elsket herskapshuset hans og spesielt hans labyrintlignende hage som spiller en fremtredende rolle på slutten. Hvordan fant du det stedet og hva måtte du gjøre for å endre det, om noe, for filmen?
Det var et sted jeg hadde visst om. Det er i en liten by utenfor Toronto som heter Oshawa, og det er en historisk bygning. Hagen er ganske mye der med huset. Vi satte huset der ved VFX. Det var en av de første illustrasjonene jeg gjorde til filmen. Jeg har nettopp photoshoppet husscenen der jeg ville ha den i enden av hagen. Vi skannet huset og slapp det på rett sted for oss.
Hagen har en liten bygning i enden av den hvor klimascenene finner sted. Den bygningen er litt som en iskremhytte. [Ler] Det er en veldig enkel bygning som vi pyntet ved å lage et skulpturert mausoleumslignende stykke inni. Vi skulpturerte også frise langs toppen. Så det var det meste av arbeidet vårt. Og så la vi til porter, og hele bakgaten der jaktscenen finner sted ble bygget på stedet og i bakrommet like ved studioet fordi det er så mye teknisk stuntarbeid for noe sånt at.
Når det gjelder hagen, satte vi noen trær i, men det er denne hagen i engelsk stil som vi kledde med falsk snø. Det snødde til slutt på toppen av snøen vår og så smeltet det. Vi tok enten bort snø eller la snø på for å holde den på riktig nivå. Vi filmet der en haug med forskjellige ganger mens vi stadig kom tilbake [for å ta flere scener]. Det var en skikkelig komplisert sekvens i hagen, teknisk og lysmessig og følelsesmessig for skuespillerne.
Det er oppmuntrende å finne ut at hagen faktisk eksisterer som den er. Så hvis noen Nightmare Alley fans vil gjenskape den siste scenen, de kan gjøre det. Jeg vet ikke hvorfor de ville, men de kan hvis de vil.
Du kan besøke og gifte deg i hagen. Det er et helt annet utseende om sommeren. Vi var heldige fordi vi skjøt den om vinteren, så vi eide den hagen. Vi var i stand til å forlate snødekkene og settedressen der uten å forstyrre dette historiske huset som om sommeren er [full av] rygg-mot-rygg bryllup og besøkende og arrangementer fulle av telt og vakre blomster.
Du kan sjekke ut Deverells enestående arbeid med Nightmare Alley ved å streame filmen videre HBO Max eller Hulu.
Redaktørenes anbefalinger
- Guillermo del Toros Pinocchio-trailer gjenskaper den klassiske historien
- Netflix debuterer teaseren for Guillermo del Toros Pinocchio
- Guillermo del Toros Nightmare Alley får sin første, skremmende trailer
