The VFX of Midnight Sky: 3D Printing and A Ballet of Blood

Debuten til Midnattshimmelen på Netflix kan være en av de roligste premierene på George Clooneys karriere, med sci-fi-dramaet som ankommer strømmetjenesten kort tid etter en pandemibegrenset kinoutgivelse. Til tross for den mangelen på buzz, ble den gripende, stemningsfulle filmen kåret til en av årets beste filmer av National Board of Review og er nominert til en Oscar for sin fantastiske visuelle effekter.

Midnattshimmelen er regissert av Clooney og får skuespilleren til å portrettere en dødssyk vitenskapsmann som må legge ut på en farlig reise gjennom polarsirkelen for å la et returnerende romfartøy få vite at jorden ikke lenger er beboelig på grunn av en nylig global katastrofe. Felicity Jones skildrer et besetningsmedlem på Aether, et massivt, dypt romfartøy som vender tilbake fra en reise til K-23, en fiktiv måne av Jupiter som er i stand til å støtte menneskeliv.

Digital Trends snakket med Graham Page og Shawn Hillier, VFX-veilederne fra Oscar-vinnende studio Framestore

som fikk i oppgave å bringe filmens unike visjon for både langsiktig romfart og en miljøapokalypse til skjermen. Fra Aethers fremtidsrettede bruk av eksisterende teknologi til det intense meteorologiske marerittet Clooneys karakter tåler, Midnattshimmelen benytter seg av et bredt spekter av kunstneriske visuelle effekter for å fortelle historien sin.

Denne artikkelen er en del av Oscar-effekter – en 5-delt serie som setter søkelyset på hver av de fem filmene som ble nominert til «Visuelle effekter» ved den 93. Oscar-utdelingen. Serien utforsker de fantastiske triksene filmskapere og deres effektteam brukte for å få hver av disse filmene til å skille seg ut som visuelle briller.

Digitale trender: Det er så mange fantastiske visuelle effektelementer i filmen. Hvilke elementer fokuserte du og teamene dine primært på?

Shawn Hillier: Det var som to filmer i en. Der var rommet og jorden. Vi bestemte oss for å dele det opp, med ett team som gjorde alt på jorden – eller som vi kalte det, «Syk jord». Så i Montreal tok vi oss av tingene på Sick Earth — CG for bygningene, snømiljøene og utseendet til selve jorden, både på overflaten og fra rom.

Graham-side: I London håndterte vi flertallet av skuddene ute i verdensrommet.

La oss snakke om Aether først. Den har et så unikt utseende, fra det indre, tøylignende skroget til de utvendige armene og 3D-utskriftsmaskiner, til måten den roterer og beveger seg gjennom rommet. Hvordan var utviklingen på det elementet i filmen?

Hillier: Med Aether var det litt felles innsats. Skipet er bare så stort. De ville ha skipet designet og bygget da kameraene rullet, fordi de ønsket å filme så mye inne i kameraet som mulig. Det er på skjermene i så mange scener, så alle disse TV-opptakene måtte forberedes før de ble tatt opp.

Side: Framestores kunstavdeling ble ledet av Jonathan Opgenhafen, som jobbet direkte med Jim Bissell, produksjonsdesigneren. [Opgenhafen] startet med deler av den virkelige internasjonale romstasjonen og satte dem på en måte inn i designet med Jim. Tanken bak designet var at Aether måtte lages raskt og være noe bærekraftig. Tid var avgjørende for å lage dette romskipet og denne turen. De må ut i verdensrommet i lang tid, og gå gjennom meteorittstormer og alt annet, så det trengte en skjoldstruktur som kunne fikse seg selv. Det var her 3D-printingen kom inn: Så mye som måtte gjøres i verdensrommet.

Den 3D-utskriftsvennlige designen på utsiden ble deretter speilet på innsiden, så den strukturelle elementer som holder de store stafettpinnene utenfor Aether kan også sees inne i pods og levende kvartaler. Det er også noen deler, som luftslusen, som har en mer tradisjonell designestetikk. [Opgenhafen] gjorde en enorm mengde designarbeid, og leverte deretter til oss en slags konseptuell modell, som ble brukt til previs [digital kartlegging av scener før filming] og skjermbildene Shawn nevnte.

Hvor mye av Aethers design er forankret i eksisterende teknologi?

Side: Vi gikk tilbake og studerte mange referanser fra ISS, romfartsteknologi, 3D-utskrift på Mars og 3D-utskrift med disse store robotene. De fleste, om ikke alle materialene, er forankret i en slags virkelighet. Framestore har en historie med å jobbe med denne typen ting med Marsboeren og Tyngdekraften, så det er en kunnskapsbase i selskapet når det gjelder romfartøys solcellepaneler og Kevlar-duk rundt hele skipet - hvordan det ser ut og hvordan det reflekterer lys - og så mange andre elementer.

Hillier: Det som var veldig interessant for meg var å se på all 3D-utskriftsreferansen der ute. Jeg var ikke klar over omfanget av ting som allerede blir 3D-printet.

Side: [I filmen] er det en parabolantenne de tar ut av noe som en koffert. Den utfoldende parabolantennen er basert på ekte teknologi utviklet for å gjøre radaren mindre og mer kompakt. Så mange ting var basert på referanser de plukket ut og ønsket å inkludere i stedet for bare å finne på noe.

Fortell oss om utseendet til den syke jorden, for vi lærer aldri nøyaktig hva som skjedde, men ser verden gjennom øynene til Clooneys karakter og å se de meteorologiske kartene fra verdensrommet er nok til å gjøre det klart at noe har gått veldig, veldig feil.

Hillier: Igjen, det var Jonathan [Opgenhafen] i kunstavdelingen vår som opprinnelig kom opp med konseptene for utseendet til Sick Earth fra verdensrommet. Når vi snakket om det, lurte vi på: "Hva slags fenomener relaterer vi det til?" De ville ikke ha publikum for å vite hva som var årsaken til at denne katastrofen skjedde, enten det var kjemisk krigføring eller noe ellers. Generelt, når vi ser på jorden fra verdensrommet, ser vi egentlig ikke mye bevegelse, men de ønsket å forsterke det, så vi presset den bevegelsen litt. Det var et godt grunnlag for det utseendet, og vi begynte akkurat å ta en lagvis tilnærming der vi startet med basere seg på jorden som et miljø, for så å gjøre effekter over toppen av det med noen skyer som kommer opp fra jorden og slik.

VFX-artister på rombaserte prosjekter nevner ofte at romdrakthjelmer kan være problematiske på grunn av refleksjoner og slikt, og krever mye VFX-arbeid folk kanskje ikke skjønner. Var det slik i denne filmen?

Side: Ja, de skjøt uten hjelm for å unngå refleksjoner fra kameramannen eller store lys, så vi måtte gjenskape refleksjonene av verden rundt dem [da vi la til hjelmene]. Og det bringer opp problemer du ikke nødvendigvis tenker på på forhånd. En ting vi har lagt til i mange bilder er hva som skjer bak kameraet. Du trenger vanligvis ikke å animere hva som skjer bak kameraet, men [med hjelmene] må du vise stafettpinnen i bevegelse eller deler av skipet som vil være utenfor kameraets syn. Det ga et ekstra detaljnivå, og med alt slikt må du også vurdere refleksjonsnivået slik at du ikke har en refleksjon som dekker folks øyne eller slikt.

Det er en kreativitet involvert i å designe en refleksjon, slik at den ikke maskerer forestillingene til skuespillerne. Så mye av filmens historie handler om skuespillernes prestasjoner og øynene deres. Det var en håndfull ganger de skjøt med hjelmer på, og det var en flott referanse for hvordan de skulle se ut og hvordan glasset reagerer på lys.

Scenen inne i skipets luftsluse som involverer mye blod i null tyngdekraft er både vakker og virkelig urovekkende. Hvordan var den scenens utvikling?

Side: George [Clooney] omtalte den scenen som "balletten av blod." En ting jeg er veldig stolt av er hele sekvensen ble faktisk skutt veldig tett, med nærbildekameraer på skuespillerne, men de ønsket senere å endre kameraarbeidet på den. De bestemte seg for at de ville at det skulle være et slags flytende, rullende kamera gjennom scenen, så det betydde vi måtte utvide karakterene og utvide bakgrunnene og i utgangspunktet bygge om nesten alle disse skudd. Så i de fleste bildene er det alle CG-mennesker bortsett fra ansiktene, men i noen av bildene er det til og med ansiktene også. I rundt to minutter ser du på et nesten fullstendig CG-miljø med fullstendig CG-drakter.

Det var fantastisk referanse for bildet fra det de gjorde i kameraet, men det var også mye av det fint, detaljert tøyarbeid som blant annet måtte gjøres med visuelle effekter for å matche virkeligheten tingene. Vi satte hår på kostymet, jobbet med brettene i kostymet, jobbet med hjelmene – alle disse tingene for å prøve å få det til å se så ekte ut som mulig og holde stand når du ser nøye på det. … Du ville ikke sett scenen og tro at du ser en fullstendig CG-scene.

Det er en god del av mitt neste spørsmål til deg. Er det et spesielt element i filmen de fleste ikke ville innsett at du hadde jobbet med til tross for utfordringen den ga?

Hillier: Vi brukte litt tid på å utvikle en fotorealistisk ulv, og når vi la en ekte ulv og CG-versjon side om side, hadde folk vanskelig for å finne ut hvilken som var hvilken. Senere, for scenen med George og ulven, endte han opp med å ønske seg mer atmosfære, så vi la til noen effekter snø som blåste rundt. Tidligere tok de noen scener på stedet sammen med det som ble tatt på scenen, og de på stedet hadde mer snø, så vi begynte å legge til mer effektsnø i bildene fra scenen. [Clooney] likte virkelig at ulvene nesten var dekket, så vi endte opp med å spille det litt mer subtilt med dem. Intensiteten til den scenen med ulvene spilte fortsatt veldig bra, selv om den ble spilt mer subtilt.

Side: Vi gjorde ganske mange ansiktserstatninger. Det er en håndfull skudd der Felicity [Jones] var gravid og hun ikke kunne reise, så de skjøt med en dobbel i noen skudd. Et av de siste bildene i filmen har Felicity som ser ut over landskapet til K-23, og vi gjorde alt dette arbeidet med å erstatte dobbeltmannens ansikt med Felicitys ansikt. Noe av det arbeidet var tungt involvert, men forhåpentligvis er arbeidet ganske usynlig. Vi håper du ikke ser det.

Hillier: Det er også et bilde der George går ut av Barbeau-observatoriet og de ønsket å bytte kamera på det. Vi har allerede bygget en CG-versjon av bygningen, så vi kuttet bare George ut av det originale bildet og satte ham inn i CG-elementet fra en ny vinkel. Så når du ser på det bildet, er han faktisk den eneste virkelige tingen i det bildet. Alt annet er CG - bygningen, snøen, alt som blåser rundt. Det går mellom det bildet og ting de filmet på stedet, og det fungerer veldig bra. De små øyeblikkene der vi måtte matche perfekt inn i de omkringliggende live action-opptakene fungerte veldig bra. Laget var fantastisk.

Som mange prosjekter, Midnattshimmelen ble påvirket av pandemien på noen store måter bak kulissene. Hvordan påvirket det arbeidet ditt? Lærte erfaringen deg noe nytt om arbeidet du gjør?

Side: Størstedelen av filmen og arbeidet til kunstnerne ble skapt gjennom denne nye, ukjente metodikken, og det er ganske utrolig – som bransje – at alle gjør dette akkurat nå, og det er bare beholdt går. Bare noen uker før dette startet, jobbet jeg på settet. Vi hadde noen få eksterne arbeidsstasjoner, og de sviktet hele tiden. Så ideen om å ha tusen artister som jobber eksternt på den måten var skremmende. Men nødvendighet avler oppfinnelse. Folk innså at det var verktøy tilgjengelig for å la alle se hva folk jobber med og dele skjermer og diskutere ting. Og det gjorde det virkelig mulig å holde bransjen i gang i denne helt nye metodikken.

Hillier: Ja, vi har akkurat begynt Midnattshimmelen] da pandemien rammet. Vi var alle nervøse for hva som skulle skje og om denne filmen kom til å bli påvirket eller ikke, men jeg var virkelig imponert over hele teamet vårt - alle artistene, produksjonsteamet og støtteteamet - som fikk oss opp og løping. Vi trodde vi skulle operere med 50 til 70 prosent kapasitet av det vi ville vært på kontoret, men det føltes faktisk som om vi hadde 100 prosent kapasitet. Alle ga alt og gjorde fantastisk arbeid, så jeg er veldig stolt av teamet og hva de har oppnådd her - spesielt når du tenker på hvordan så mange av de visuelle effektene ble skapt hjemme.

Regissert av George Clooney, Midnattshimmelen er tilgjengelig nå på Netflix.

Denne artikkelen er en del av Oscar-effekter – en 5-delt serie som setter søkelyset på hver av de fem filmene som ble nominert til «Visuelle effekter» ved den 93. Oscar-utdelingen. Serien utforsker de fantastiske triksene filmskapere og deres effektteam brukte for å få hver av disse filmene til å skille seg ut som visuelle briller.

Redaktørenes anbefalinger

• Building a better Predator: Bak de visuelle effektene av Hulus skrekkhit Prey
• Hvordan visuelle effekter gjorde Manhattan til en krigssone i HBOs DMZ
• Hvordan visuelle effekter formet Free Guys GTA-inspirerte verden
• Ti ringer og fantasi: Bak Shang-Chis VFX-magi
• Hvordan The Matrix Resurrections brukte visuelle effekter for å plugge inn igjen