Regissør Sam Mendes’ prisvinnende drama 1917 tar publikum med på en reise gjennom slagmarkene under første verdenskrig sammen med et par unge soldater som må reise bak fiendens linjer for å levere en melding som kan redde tusenvis av soldaters bor.
Det premisset er nok til å gjøre det til et opprivende eventyr, men Mendes presenterer filmen som singel, tilsynelatende kontinuerlig opptak som gjør parets reise til en opplevelse ulik noen annen krigsfilm noensinne laget. Integrering av filmens kompliserte, effektdrevne sekvenser med Mendes enkeltbildeformat – inkludert en luftkamp som kommer krasjet til jorden og en farlig reise på en rasende elv, blant andre elementer - fikk i oppgave et team for visuelle effekter ledet av Oscar-prisen vinner Guillaume Rocheron (Historien om Pi).
Anbefalte videoer
Med 1917 være en av fem filmer nominert til en Oscar i kategorien "Beste visuelle effekter" i år snakket Digital Trends med Rocheron om arbeidet hans med filmen og prosessen med å gjøre filmens CG-elementer umulige å skille fra alt som er fanget av kameraet langs karakterenes reise.
Digitale trender: Hva var noen av måtene single-shot-stilen til filmen påvirket din tilnærming til visuelle effekter?
Guillaume Rocheron: Vel, det var absolutt en veldig uvanlig forespørsel om visuelle effekter. Filmen er kontinuerlig, men det er veldig viktig at det er en reise. Du følger våre unge helter fra punkt A til B, og det stopper aldri. Verden gjentar seg aldri. Så du må tenke nytt om hvordan du designer og nærmer deg arbeidet.
Varigheten av scenene endret også måten du tenker på visuelle effekter. Når du snakker med veiledere for visuelle effekter, sier de vanligvis til deg: "Vi har tatt hundre bilder på denne filmen," eller et annet nummer som det. Skuddet er enheten vi bruker for å måle det vi gjør. Men med 1917 vi måtte glemme konseptet med bilder og omfavne ideen om scener, for selv om vi satt sammen filmen for å fremstå kontinuerlig, på slutten av dagen, er alt arbeidet du gjør med filmen spredt over en hel scene, ikke bare en skudd.
For eksempel er det en sekvens når de krysser No Man's Land som tar sju og et halvt minutt. Det er mye digitalt miljø der, og det kutter aldri bort fra det. Så utførelsen av det er vanskelig, men også designet også - fordi du vanligvis kan lage en vakker komposisjon i et skudd og deretter klippe til et annet skudd og gå videre. Vi hadde ikke den luksusen, fordi kameraet forblir på alle disse stedene uten noen gang å kutte, så du må vurdere arbeidet ditt i ekstremt lange biter. Det var virkelig uvanlig for oss.
Det høres ut som ett langt maraton i stedet for en serie sprint...
Nøyaktig. Visuelle effekter er alltid litt som et magisk triks. Målet ditt er å prøve å få publikum til å tro at det de ser på er ekte.
Vi har blitt opplært til å lage magi i fire sekunders skudd. Hvis du er veldig ambisiøs, kan du gjøre det 10 sekunder eller til og med 20 sekunder. Men så kutter du, og det skaper en sjanse for hjernen til å tilbakestille seg slik at du kan skape en annen illusjon. Vi måtte glemme alt vi har lært - alle triksene - og lære et sett med nye.
Tilførte filmen som ble spilt inn i IMAX enda en vanskelighetsgrad?
Det gjorde det. For å designe en one-shot-film, må du være helt usynlig til enhver tid. Jeg har drevet med visuelle effekter i 20 år, og du blir ofte kalt til å lage ting som er utenom det vanlige, som en romvesen i en science-fiction-film eller superhelter som gjør ekstraordinære ting. I dette tilfellet handlet det om å skape en illusjon av en verden som aldri gjentar seg. Hvis publikum på noe tidspunkt oppdager at vi går fra ett opptak til et annet fordi kameraarbeidet ikke føles veldig flytende, bryter du illusjonen – og du bryter på en måte filmen.
Vi hadde den store [Oscar-vinnende kinematografen] Roger Deakins (Blade Runner 2049, Ekte Grit) opptak av filmen, og kameraarbeidet hans er utrolig flytende. Det er noe vi også måtte innlemme i arbeidet vårt, for uansett hvordan vi gjorde overgangene - noen ganger med enkle teknikker og noen ganger med veldig kompliserte teknikker med digitale karakterer og digitale miljøer og ting du må belyse og gjengi — vi måtte være oppmerksomme på det og sørge for at det flyter med resten av filmen og kameraet arbeid. Det var den store utfordringen for oss: Å være så usynlige vi kunne.
Er det en spesiell scene som virkelig var utfordrende for deg?
Flyscenen var interessant fordi den innkapsler mye av filosofien vår om dette prosjektet. Vi måtte vise luftkampen og flyet krasjet inn i en låve uten å se bort. Sam insisterte: "Ikke vippe opp mot himmelen," og "Ikke se på veggen for å skape en overgang." Så det måtte være glatt og flytende. Det er det karakterene våre ser.
Hundekampen på himmelen skapte vi digitalt med CG-fly, og når flyet krasjer inn i låven, er det en blanding av digital simulering. Vi gikk over til en kopi av flyet vi laget med spesialeffektteamet vårt, som vi skjøt mot en blå skjerm, og satte det på en rampe og krasjet det inn i en kopi av låven. Deretter tok vi den kombinasjonen av det digitale flyet og spesialeffektplanet og blandet dem sømløst, og la det så til bildet med skuespillerne der det ikke var noe fly i det hele tatt.
Så vi kom til slutt til et punkt hvor vi krasjet flyet og det så ekte ut med kombinasjonen av CG og spesialeffekter, men da måtte vi få skuespillerne til å samhandle med flyet. [De måtte] ta på den og trekke piloten ut av den. Så vi tok scenen i to deler – én gang uten det styrtede flyet, slik at vi kunne animere flyet og krasje det. Og så sa vi: "Kutt!" og gjenopptak av slutten av scenen med det praktiske flyet på stedet. Til slutt blandet vi bildet som hadde CG-flyet med fotograferingen av skuespillerne og flyet på stedet.
Det virker som mange bevegelige brikker å håndtere.
Ja, og det er rørende stykker som du aldri trenger å forholde deg til på en vanlig film. Vanligvis vil du lage flyene dine i CG, deretter kutte til skuespillerne dine reagerer på det de ser, og deretter gjøre et fint actionbilde av flyet krasjet inn i låven, deretter klippet til skuespillerne som reagerer, deretter klippet til det praktiske planet på settet slik at de kan samhandle med den. For oss måtte alt skje uten kutt og uten noen gang å se bort. Jeg liker virkelig den sekvensen, for det var virkelig et magisk triks. Hvis du ikke tenker på det, vil du bare akseptere det for hva det er.
Var det noen andre scener som virkelig indikerte hvor unik prosessen din var på denne filmen?
Vi gjorde noe interessant arbeid med elvescenen som går fra den brennende byen om natten til elven, og deretter over broen. Vi skjøt elven i et olympisk badeland som var et treningssenter for kano. Det er et menneskeskapt sted med betongvegger og ikke i naturen i det hele tatt, men det ga oss muligheten til å sette skuespilleren i noen stryk og brusende vann. For den scenen holdt vi vannet rundt skuespilleren og skapte mer digitalt vann for å få det til å se ut som en full elv med digitalt lagde klipper og broen og gjorde det til et miljø i naturen.
Vi koblet det deretter til byen, men hver scene ble skutt på et annet sted. Den brennende byen ble skutt inn Shepperton Studios, og elvescenen ble skutt i det kanoopplæringssenteret. De er 150 mil unna hverandre. Det er ingen kutt, så skuespilleren vår løper i utgangspunktet fra det ene stedet til det andre og hopper over broen inn i elven uten egentlig å kutte. Det var veldig gøy å jobbe med det, fordi vi måtte bringe disse delene sammen og få det til å se så sømløst ut som mulig.
Som alltid er jobben din å få det til å se ut som om du ikke har gjort noe i det hele tatt.
Nøyaktig. Hvis folk reagerer godt på filmen og reagerer godt på reisen de har vært gjennom, og ikke innser at de har sett mange visuelle effekter, så synes jeg vi har gjort jobben vår bra. Det er ikke en film med visuelle effekter. Du går ikke og ser denne filmen for eksplosjonene og skuespillet. Du ser det for den unike måten det har deg til å følge de to barna gjennom den utrolige reisen.
Vi berørte 90 prosent av filmen, enten det er fra å sy ting sammen, miljøeffekter, krasje et fly eller lage en elv. Det er en utrolig variasjon av arbeid som ble gjort, men det hele ble designet på en måte der hvis du noen gang føler at du ser på en visuell effekt, bryter vi filmen. Det handler om å bruke visuelle effekter for å skape noe som publikum forhåpentligvis aldri har opplevd før.
Regissør Sam Mendes’ krigsdrama 1917 er på kino nå. Det er en av fem filmer som er nominert til en Oscar i kategorien "Beste visuelle effekter" i år.
Redaktørenes anbefalinger
- Building a better Predator: Bak de visuelle effektene av Hulus skrekkhit Prey
- Hvordan visuelle effekter gjorde Manhattan til en krigssone i HBOs DMZ
- Hvordan VFX drev Spider-Man: No Way Homes skurkelag
- Hvordan Dunes visuelle effekter gjorde et ufilmbart epos mulig
- How No Time To Dies skjulte VFX brakte James Bond til Oscar-utdelingen
