Hoe het is om The Beatles te remasteren voor vinyl

“Wat zou je doen met de documenten die de geschiedenis voor altijd veranderden?” Het is een bedwelmende vraag van Steve Berkowitz: de mastering supervisor en tape-onderzoeker voor een van de belangrijkste audiorestauratieprojecten tot nu toe - namelijk, De Beatles in Mono, een box met 14 LP's die vandaag op Apple/UMe verkrijgbaar is. Alle albums binnen De Beatles in Mono doos - van Alsjeblieft, alsjeblieft naar Het witte album (niet inbegrepen zijn Abbey Road En Laat maar zo, die alleen in stereo werden gemasterd) — zijn geknipt uit de originele analoge mastertapes die persoonlijk zijn goedgekeurd door The Fab Four en hun legendarische producer George Martin in de jaren '60, en elk nieuw stuk nieuwe vinylplaten van 180 gram werd met liefde vervaardigd bij Optimal Media in Duitsland. (En wees niet bang: je kunt elk album ook afzonderlijk kopen.)

De A tot Berkowitz’s Q is volgens hem heel eenvoudig Mono masteringingenieur Sean Magee.

“Ik heb de originele versies gehoord, ik heb de testversies gehoord, ik heb testpersingen gehoord, ik heb testproducties gehoord – ik heb ze allemaal gehoord”, zegt hij. “We hebben rechtstreeks uit de analoge banden geknipt en ons aangepast aan de originele snijnotities. Dat proberen we niet opnieuw creëren de originelen, maar we probeerden de oorspronkelijke bedoeling weer te geven. En negen van de tien keer kwam het zo dicht mogelijk bij de originelen.”

Ik kan deze beoordeling persoonlijk bevestigen, omdat ik naar elke LP heb geluisterd op een McIntosh-systeem van $ 80.000 in de Electric Lady Studios in New York, maar ook op mijn eigen referentiesysteem thuis. De helderheid en details die duidelijk zichtbaar zijn in nummers waar ik honderden, zo niet duizenden keren naar heb geluisterd - Een dag in het leven (het veelbetekenende gepiep van de stoel tijdens de orkestopbouw), In jou zonder jou (de naadloze sitar-percussietandem), Regen (die aandringende baslijn), en Je weet nooit wat er morgen gebeurt (de zeemeeuw-kwetsende achterwaartse gitaren) – is opmerkelijk.

Magee en Berkowitz zaten samen met Digital Trends in de green room van Electric Lady voor een exclusief gesprek over het omgaan met ‘sticky edits’, het verleggen van de vervormingsgrenzen in de studio, en hoe het is om de vervorming vast te houden origineel Sergeant Peper tape in uw handen.

Digitale trends: voel je dat? De Beatles in Mono vinyldoos is een soort Heilige Graal-release?

Sean Magee: Ik denk het. De mono's zijn het interessantst, meer dan de stereo, denk ik. In de jaren ’60 werden ze gemaakt voor de doelgroep die ernaar luisterde, thuis en op de radio. Dus je zegt: “Nou, daar moeten we op letten.” En dat is wat ze destijds tegen de platenmaatschappij te zeggen hadden: “Daar gaan we voor. De stereoversies – die doen we later wel.”

De meeste originele tapes waarmee je werkte waren in goede staat, maar er was er één waarvan je zei dat de lijm een ​​probleem was: Alsjeblieft, alsjeblieft [oorspronkelijk uitgebracht in maart 1963].

Magee: De lijm kwam niet van de tape zelf; er was geen oxideverlies. Er waren echt sticky edits. De lijm was in de loop van de tijd naar de verschillende lagen van de montagetape gesijpeld, waardoor er overal een plakkerige film zat. We hadden schone tape die we daar heel voorzichtig overheen analyseerden, maar hier hielp het niet echt. Er bleef een film op de hoofden achter.

Er zijn twee mogelijkheden: ten eerste raakt het hoofd vastgegomd als je het speelt, en de bovenkant verdwijnt. En/of je begint wrijving te krijgen, dus je begint het oxide eraf te halen. Dat gaan we niet doen. Het oxide moet op het plastic blijven. We snijden met de geavanceerde kopmachine, dus deze heeft een langer tapepad, dat door verschillende lussen moet gaan om vertraging te creëren, en dat zorgt voor veel meer spanning op de tape. Bewerkingen zullen kapot gaan, en dat draagt ​​er eigenlijk ook aan bij.

De gedachte was dat het eigenlijk verstandiger was om het stukje voor stukje over te zetten naar een andere band nieuw plakband en plak alles aan elkaar voor een nieuwe snijmaster. En dat hebben we gebruikt om dit project af te ronden.

Had je problemen met het matchen van niveaus met de eerdere albums?

Magee: Nee, er waren verschillende niveauveranderingen die werden aangebracht op originele bezuinigingen zoals hier en daar +1 of +2 dB, dus we deden hetzelfde. Het enige dat we qua volume niet hebben gedaan, is ze afstemmen op de originele snitten. Het leek geen zin te hebben om dat te doen. We proberen niet te concurreren. Het hoeft niet het luidste ding in iemands verzameling te zijn. Je wilt The Beatles horen zonder de extra vervorming die je zou krijgen als je het afsnijdt luidruchtig. We hebben ook geen last van slechte signaal-ruisverhoudingen. Het vermogen van persplanten om mooie, vlakke, stille platen te leveren is tegenwoordig aanzienlijk beter.

De kwaliteit van het vinyl waarmee je tegenwoordig werkt, is ook zoveel beter dan vroeger.

Magee: Ja! Je zou niet geloven naar hoeveel oppervlakteruis ik luisterde met de originele lp's. Een ander probleem was dat de platenkanten steeds langer werden. En wanneer de zijkanten steeds langer worden, begint het verschil tussen signaal en ruis behoorlijk duidelijk te worden.

Eerder vertelde je Steve dat je van hem houdt Dr. Robert. Vertel me waarom dit jouw favoriete Beatles-snit is.

Magee: Het is een van de weinige nummers die ik opzet en waarbij ik het steeds harder wil zetten. Dat is altijd een goed teken. Er zit een geweldige groove in. En ik hou ook van Revolutie 9. Het maakt mij niet uit wat iemand erover zegt. Het is het meest verbazingwekkende.

Steve, als Dr. Robert is Seans favoriet, wat is die van jou?

Berkowitz: Ik had een emotioneel en psychologisch moment toen ik ernaar luisterde Gisteren toen ik aan Seans bord aan Abbey Road zat. De tape beweegt en ik kijk uit het raam en zie het dak. En dan komen de snaren binnen en ik zeg (fluistert): "Wauw."

Ik hou van de helderheid van de gitaarsnaren die Paul tijdens de intro tokkelt.

Magee: Je kunt daar ook een lichte spelfout horen, een deel van de verkeerde fretting van de snaren.

Berkowitz: Het is net als Michelle, omdat ze allebei ook een licht vervormde zang hebben.

Magee: En je kunt het hout van de gitaar horen. Het klinkt als (pauzeert) een stuk hout!

Ah ja, dat zeldzame ding: het echte geluid van hoe het is als een echt persoon een echt instrument bespeelt.

Berkowitz: En we krijgen de briljantheid die George Martin en de ingenieurs hadden bij het plaatsen van de microfoons op die snaren, en hoe mooi de snaren van binnen zijn. ruimte. Ik kan niet zeggen dat het van mij is favoriet, maar ik ben getroffen, elke keer als ik het hoor Gisteren. Ik had het op 45, ik heb het voor altijd gehad! Ik kreeg tranen toen Sean de band opzette en we ernaar luisterden.

Magee: De band die wordt weergegeven in de EPK is Sergeant Peper, en de man die het filmde en het geluid in de gaten hield, viel bijna uit elkaar toen we dat voor hem speelden. Hij pakte de tape op en hield hem vervolgens omhoog. Hij kon het ruiken. ‘Ja, het ruikt naar plakband.’ Ja, dat is het de plakband. De energie van The Beatles wel daar.

Die tape is als een magische talisman die je vast kunt houden, al is het maar kort.

Berkowitz: De eerste week in Abbey Road, nadat we zelf de gegevens hadden doorgenomen, bracht een beveiligingsman de banden uit de kluis beneden. Hij liep naar binnen en zette deze doos op mijn schoot. Het waren negen albums – negen Beatles-albums, de mono-meesters. Het was zoiets als: 'Hier zijn negen Picasso's! Hier zijn de Vermeers!” Hoe dan ook, ik heb ze allemaal opgepikt. Ik had urenlang kunnen kijken, ruiken, aanraken en de aantekeningen doornemen. Het is iets verbazingwekkends.

Magee: Ik sliep bij hen op de kamer. Op een avond werd het laat en was de bibliotheek gesloten. Ik kon ze niet uit mijn zicht laten. Ze konden niet opnieuw worden gewelfd, dus moest ik de hele nacht bij ze blijven.

Berkowitz: Elke keer dat we zijn atelier verlieten, moest de deur op slot.

Magee: Ik heb de enige sleutel om daar binnen te komen.

Steve maakte een punt over de vervorming van de innerlijke groove die kan optreden bij nummers die zich in het midden van de groove bevinden, bijvoorbeeld Draai en roep [het laatste nummer op kant 2 van Alsjeblieft, alsjeblieft]. Wat gebeurt er als je daar tijdens de masteringfase geen aandacht aan besteedt?

Magee: Je zou de bovenkant verliezen. Er is meer hoge frequentie. Het is erg op natuurkunde gebaseerd. Hoe dichter je bij het midden komt, afhankelijk van hoe nauwkeurig en fijn je stylus is, je krijgt een fenomeen dat 'inner-groove distortion' wordt genoemd. Het is een beetje ingewikkeld. Meestal is de oscillatie op jouw muziek. Hoe dichter je bij het centrum komt, de frequentie blijft hetzelfde, maar de golflengte verandert, dus de kracht die nodig is om je stylus van daar naar daar te sturen is veel groter. Wanneer je op een punt komt waarop het volgen van je stylus niet het momentum heeft en de vereiste kracht te groot is om hem naar links en rechts te sturen, dan volgt hij niet meer.

Was er iets waar u rekening mee moest houden bij het compenseren?

Magee: Het grootste wat we deden om dit te compenseren, was dat we ons geen zorgen hoefden te maken over hoe luid de bezuinigingen waren. En zoals ik al eerder zei, er was geen sprake van concurrentie. Dit zijn historische documenten en ze hoeven niet te concurreren met iets ‘nieuws’.

Je hebt gelijk. Deze Zijn historische documenten, en het doel was om ze zo nauwkeurig te krijgen als de maker en producent ze bedoeld hadden. Maar de mentaliteit van de ingenieurs die eraan werkten, is in de loop van de jaren [1963-69] zeker veranderd. Vroeger mochten artiesten niet eens ‘vervorming’ maken in de studio.

Magee:Alsjeblieft, alsjeblieft werd teruggestuurd. De man die de snijafdeling leidde, zei: 'Nee, dit is veel te veel vooruitgang, veel te veel op het niveau om op de lak te snijden. Doe het alsjeblieft nog een keer.” Het was een handgeschreven briefje van de heer Horace Hack. [Hack was de manager van de masteringafdeling van Abbey Road.] Hij was de vloek van de studio-ingenieurs. Hij had geen tijd voor hen.

Berkowitz: Er is een verbazingwekkende periode waarin dingen overgaan van het maken en vervaardigen van ‘producten’ naar de ‘kunst en ambacht’ van het masteren, die veranderde toen The Beatles bezig waren met opnemen.

Op een gegeven moment moest er een mentaliteitsverandering plaatsvinden bij de mensen die aan de machines werkten – vanwege het feit dat ze Dat mochten we niet doen om hun geest open te stellen voor de gedachte: “Oh, we kunnen deze dingen echt doen nu."

Magee: EQ was in die tijd vooral bedoeld om problemen bij het knippen op te lossen. Als mastering engineer zei je: 'Nou, ik ga dit laten klinken als dit.” En dit klinkt als dit want zo was het.

Was het een lopende band-mentaliteit?

Berkowitz: Nee, ik zou zeggen dat ze een ‘productieonderdeel’ creëerden. Ze maakten niet echt deel uit van het audioproces, behalve om eventuele kwalen te genezen die ze zouden kunnen hebben bij het correct maken van een productieonderdeel.

En je zou kunnen beweren dat dit de creativiteit van het vroege werk van de kunstenaars heeft onderdrukt, omdat dit ‘was zoals het was’.

Magee: Het gebeurde in studio's. De studio's hebben zelfs de tape en de decks samengevoegd - alles. De snij-ingenieur zou de niveaus aanpassen om ze gelijkmatig te maken, en indien nodig EQ hebben toegepast om ervoor te zorgen dat de snede zo luid mogelijk was, of om sibilantieproblemen op te lossen.

ik denk Rubberen zool [uitgebracht in december 1965] is een heel goed voorbeeld van hoe creatieve EQ werd gebruikt om sommige nummers te corrigeren die inherent ‘saai’ waren – in audiotermen betekent dit dat ze gedempt waren. Sommige nummers hadden een nogal extreme EQ, hoewel ik me niet precies kan herinneren welke. Er is extra EQ toegevoegd om extra klank uit welk instrument dan ook te halen. Het was er één met een sitar.

Ik denk aan de intro van een nummer als Ik voel me prima [een single uit november 1964 die te vinden is in de box op kant 2 van Monomeesters, een compilatie van drie LP's met B-kantjes en singles (het album is ook afzonderlijk verkrijgbaar)]. Die vervorming had zich twee jaar eerder absoluut niet kunnen voordoen.

Berkowitz: Ja! Ik speel inmiddels zelf in een band en we zeggen: “Ze gebruiken vervorming! Zij zijn gebruik makend van Het!" En dan komen natuurlijk The Yardbirds, en alles verandert weer! (allemaal lachen)

En dan is er nog John Mayall en de BluesBreakers met Eric Clapton [uitgebracht in juli 1966] - het soort dingen dat Eric op gitaar doet Schuilplaats nooit eerder zou hebben gevlogen.

Magee: En dan is er Jimi Hendrix. De Beatles en al hun vrienden zeiden: "Kom eens kijken naar deze man." Wat was deze man verdomme aan het doen? Ongelooflijk.

De uitdrukking “Mono Masters” is hier dus in veel opzichten van toepassing. Het zijn niet alleen die lp’s, maar ook de mensen die ze hebben gemaakt – The Beatles – en de mensen aan de achterkant, namelijk jullie.

Magee: Ik neem dat. Maar zonder de jongens die het gemaakt hebben, is de tape alleen maar plastic en stoffig. We hebben zojuist het laatste deel van de stappen gedaan.

Berkowitz: Het moment van creatie is waar het allemaal begint. We hebben hier het geluk gehad om het moment van creatie aan te raken en het te helpen weer naar buiten te komen voor de reis die het gaat maken van studio naar consument. Ik hoop dat ik nooit over dat gevoel heen kom en dat ik nooit de ernst verlies van de taak die ons is toevertrouwd. Werken aan De Beatles in Mono Het was een voorrecht en een droom die uitkwam.