Ted Braun heeft het grootste deel van zijn carrière als documentairemaker besteed aan moeilijke onderwerpen. In Darfur nu, Braun onderzocht de genocide in de Darfur-regio van Soedan aan de hand van zes personen, waaronder acteur Don Cheadle, a Californische activist die het bewustzijn probeert te vergroten, en burgers in Darfur die op verschillende manieren reageren op de politieke onrust om hen heen. In Wedden op nulBraun documenteerde Herbalife en de controverse over shortstocks in de jaren 2010.
Zijn volgende documentaire, 2022 ¡Viva Maestro!, lijkt misschien een omweg voor Braun, omdat het zich richt op de populaire klassieker muziekdirigent Gustavo Dudamel. Maar in een interview met Digital Trends onthult Braun de aantrekkingskracht van het documenteren van het advies van een beroemde kunstenaar beroemde documentairemaker Frederick Wiseman, en de essentiële waarde van kunst als een manier om een brug te slaan tussen politiek, cultureel en sociaal verdeelt.
Aanbevolen video's
Opmerking: dit interview is aangepast voor lengte en duidelijkheid.
Digitale trends: wat was voor jou de aanleiding om een documentaire over Gustavo Dudamel te maken?
Ted Braun: Ik was net klaar met een documentaire genaamd Wedden op nul, waarin beschuldigingen van mondiale fraude van enorme proporties werden behandeld. Het was een zware, complexe, duistere reis naar een zeer cynische wereld. Terwijl ik die film aan het afwerken was, dacht een van de producenten van de film dat Gustavo Dudamel een geweldig onderwerp zou zijn voor een speelfilmdocumentaire. Ik wilde de problemen van de wereld achter me laten en me concentreren op een film die was gewijd aan een persoon die zich inzet voor het brengen van schoonheid in de wereld.
Welke toegang had u tot Gustavo? Lag alles op tafel wat betreft het documenteren van zijn persoonlijke en professionele leven?
Onze focus lag op hem als muzikant. Zoals veel publieke figuren probeert hij een zekere mate van privacy voor zijn dierbaren te behouden. En we waren niet echt geïnteresseerd in zijn privéleven. We wilden de magie van hem als muzikant ontdekken en de bijzondere band blootleggen tussen hem en het orkest dat hij leidt. We wilden het belang benadrukken van het brengen van kunst in de wereld.
Hoe lang heb je erover gedaan om te filmen ¡Viva Maestro!?
Het is een lange odyssee geweest. We begonnen met het filmen van Gustavo in februari 2017, in de veronderstelling dat de film in het voorjaar van 2019 zou verschijnen. Ongeveer zes weken nadat we begonnen met filmen, was er een enorme crisis die uitbrak in Venezuela dat veranderde de loop van de film en verlengde de opname- en montageperiodes tot veel verder dan we hadden verwacht.
Bij het naderen van het maken ¡Viva Maestro!, hadden jullie een concreet plan over hoe het voor een documentaire zou worden?
Er bestaat een grote en glorieuze traditie van het maken van archiefdocumentaires, vooral muziekdocumentaires je gaat met het onderwerp zitten, je interviewt het onderwerp, experts [wegen mee], en dan zie je fragmenten van hun verleden. Ik begon met het maken van dit soort films en ik verlangde ernaar om het publiek midden in hun leven onder te dompelen in mensen. Ze verbinden zich met en ervaren personages, op vrijwel dezelfde manier waarop je een personage in een scriptfilm ervaart en ermee leeft. Omdat het een documentaire is, weten jij en de filmmakers echt niet helemaal waar het heen gaat. En dat gevoel van verwachting, onzekerheid en verrassing is zeer aanstekelijk en meeslepend als toeschouwer.
Als filmmaker streef ik daar naar: datzelfde soort emotionele betrokkenheid en datzelfde gevoel van onverwachtheid en verrassing dat mensen ertoe aanzet om naar scriptfilms te gaan kijken. Dat is wat we met deze film wilden doen: we wilden het publiek onderdompelen in Gustavo's leven en zijn verbeeldingskracht en echt in zijn hoofd kruipen.
De documentaire bevat animatie in verschillende sequenties om Gustavo's wereld en zijn innerlijke gedachten te laten zien. Is animatie iets dat je meer wilt gebruiken in je volgende documentaire?
Het hangt er van af. Een van de leuke dingen van het maken van een documentairefilm is dat je een stukje leven tegenkomt in een wereld die óf nieuw is óf waarvan het perspectief nieuw is. Ik ben opgegroeid als klassiek muzikant. Ik verliet het Amherst College bijna om naar het conservatorium te gaan en voor de kost in een orkest te spelen. Ik was fagottist, dus ik kende die wereld. Maar Gustavo was compleet nieuw voor mij, evenals het Simón Bolívar Orchestra, Venezuela en de dynamiek van het L.A. Philharmonic. Dus dat had ik sommige vertrouwdheid met de wereld, maar voor mij was het grotendeels nieuw. Een van de privileges van dit beroep is dat je je in zoiets nieuws kunt storten.
¡Viva Maestro! | officiële trailer
Als je als filmmaker eerlijk bent, neem je dat voorrecht met enige integriteit. Je moet op verschillende manieren reageren. Je kunt niet elke film op dezelfde manier benaderen. Je moet een beetje luisteren en aanwezig zijn en een vorm vinden die bij je past. Dus als animatie zinvol is voor het volgende project, zou ik dat graag willen, maar ik moet afwachten. Het wordt steeds meer een soort fundamenteel onderdeel van de vergelijking. In alle drie de hoofddocumenten die ik heb gemaakt, is animatie op verschillende manieren gebruikt als hulpmiddel bij het vertellen van verhalen. En ik ben er dol op.
Je kunt met bepaalde ideeën en bepaalde perspectieven naar een project komen, en als je er eenmaal mee bezig bent, veranderen die door wat je erover te weten komt.
Absoluut. Ik heb kennis gemaakt met de legendarische documentairemaker Frederick Wiseman een klein beetje. Hij adviseerde mij om niet naar de filmschool te gaan. [Lacht]. In die tijd was ik geïnteresseerd in scriptfilms en had ik geen interesse in documentaires. En dat kon hij niet begrijpen. Hij zei: “documentaires zijn zoveel interessanter. Ze zijn zo atletisch.”
Die opmerking drong destijds niet tot mij door. Maar jaren later, toen ik uiteindelijk mijn weg vond naar het maken van documentaires, besefte ik: "Oh, hij heeft volkomen gelijk." Je moet als een atleet reageren op wat er om je heen gebeurt. Het is spannend om je vertelvaardigheden in een dergelijke omgeving te gebruiken, omdat je op dat moment als een atleet moet reageren en het is opwindend.
Orkestmuziek kan soms lastig te filmen zijn. Wat was uw aanpak bij het documenteren van Gustavo’s dirigeersessies? Veranderde het afhankelijk van het stuk dat hij dirigeerde?
Dat is een uitstekende vraag. Ik zou er graag op drie manieren over willen praten: hoe we het daadwerkelijk hebben opgenomen, hoe we de audio hebben opgenomen en hoe we het hebben gemonteerd nadat we alles hadden gefilmd wat we wilden.
Toen we de film opnamen, was het belangrijkste dat we moesten doen het publiek onmiddellijk in Gustavo's schoenen krijgen, zodat in plaats van alleen maar naar deze man te kijken die met zijn handen zwaaide rond, terwijl hij op magische wijze geluiden uit een orkest haalt, kan het publiek een gesprek zien tussen hem en het orkest dat probeert een stuk te laten klinken zoals ze allemaal wilden geluid.
Tijdens de repetities hebben we ervoor gezorgd dat er een handcamera was die heel dichtbij Gustavo filmde kon reageren op wat hij deed en het publiek het gevoel geven dat ze zagen wat Gustavo was zien. We hadden ook nog een camera die op het orkest was gericht, omdat het dirigeren van een orkest een gesprek is tussen een dirigent en een orkest. Toen hadden we één camera achter in de repetitieruimte die altijd naar Gustavo keek en één camera die wijd open stond en naar het orkest keek. We hadden enkele redactionele opties die ons Gustavo en zijn standpunt gaven, evenals de reikwijdte van het orkest en de ruimte waarin ze repeteerden.
Hoe zit het met het geluid?
De audio-opname was fascinerend. Omdat dit een film over schoonheid en kunst was, wilden we dat de film weelderig en spectraal mooi zou klinken. En om dat met een orkest te doen, is doorgaans een zeer complexe audio-opname-opstelling vereist.
In zalen waar ze een bestaande microfoonsituatie hadden, hebben we daar gebruik van gemaakt. In anderen die dat niet hadden, hadden we een paar echt geweldige geluidsrecorders, John Zecca en Theresa Radka, die microfoons in de hal hadden opgesteld om het gemengde geluid van het orkest vast te leggen. We wilden ook dat subjectieve ding waarbij het publiek hoorde zoals Gustavo het orkest hoorde.
Wanneer je een documentaire opneemt, heb je een microfoon op de camera gemonteerd voor het geval je gescheiden raakt van de geluidsrecorders. Die microfoon is erg directioneel en pikt een heel smal geluidsspectrum op. Als ik tegen je praat en de camera op je gericht is, pakt het je echt uitstekend op, maar al het andere klinkt als een wazige brij. Toen we naar de eerste dagbladen van de repetities in Caracas keken, merkten we dat terwijl de camera voorbij vloog met die gefocuste microfoon, kregen we dit superintensieve, subjectieve geluid van het pannen over verschillende instrumenten zoals violen, altviolen en cello's. We beseften dat Gustavo het zo hoorde. Hij hoort geen mooi, gemengd geluid. Hij kijkt naar de altviolen, luistert naar de violen of pakt de fagotten achterin op.
We realiseerden ons dat we een geïsoleerd geluid konden krijgen dat zou nabootsen en een soort spiegel zou zijn van wat Gustavo hoort. Daarom hebben we al onze documentairecamera's uitgerust met deze gerichte microfoons en die tracks opgenomen, zodat we altijd de kans hadden om de subjectiviteit van Gustavo's unieke POV vast te leggen.
Dat brengt ons bij het bewerkingsgedeelte.
Bij de montage hadden we een vertelplicht om het publiek te waarschuwen voor wat Gustavo probeerde te doen. Als ze niet kunnen achterhalen wat hij doet, zullen ze verdwalen.
We ontdekten dat we bij elk nieuw stuk of elke nieuwe repetitie het publiek konden aanzetten om aandacht te besteden aan één ding, één ding. Specifiek probeerde Gustavo uit het orkest te komen of zich in een bepaald stuk met het orkest te ontwikkelen. Als Gustavo de Negende symfonie van Beethoven dirigeert, heeft hij het over het brengen van een boodschap van broederschap en daar begin je naar te luisteren. Als we bij het nieuwe stuk van de geweldige Mexicaanse componist Arturo Márquez komen, vertelt Gustavo dat strijkers en blazers ook percussie-instrumenten zijn, en hij tikt het percussieve ritme eruit. En als we bij die repetities komen, hoor je dat de snaren als percussie-instrumenten worden gebruikt. Dat is een redactionele keuze. Dat is een keuze voor het vertellen van verhalen die ons in dat subjectieve standpunt van Gustavo vergrendelt. En dat geeft het publiek het gevoel dat ze met hem meedoen en proberen strijkers en blazers als percussie-instrumenten te laten werken.
We maakten deze film niet voor klassieke liefhebbers. Natuurlijk willen we dat ze er dol op zijn. Maar we geloven echt dat we met Gustavo’s magie en de kracht van cinema een breed scala aan mensen kunnen bereiken.
Welke rol speelde Gustavo bij het vormgeven van het verhaal van zijn leven? Was er iets dat hij wilde weglaten?
Ik heb met Gustavo samengewerkt zoals ik met alle onderwerpen van mijn films heb gewerkt: coöperatief. Ik kom niet onaangekondigd opdagen. Ik probeer ze niet in ongemakkelijke ‘gotcha’-situaties te brengen. Ik probeer het echt eens te worden over een benadering van de film en samen te werken. Terwijl we aan het filmen waren, waren we volop in gesprek en samenwerking. Je kunt niet met een filmploeg komen opdagen en beginnen met het filmen van een orkest van 100 man, zoals de Berliner Philharmoniker, zonder afspraken te maken, toch?
Juist, juist.
Ik denk dat je als filmmaker bijzondere verplichtingen hebt als je een coöperatieve film over één onderwerp maakt. Ik had nog nooit een deel van de film over een onderwerp vertoond, maar we vertoonden wel een deel van de film voor Gustavo. Hij reageerde grotendeels erg op wat we hebben gedaan en was er blij mee. Er waren enkele kwesties waar we gevoelig voor moesten zijn, zoals hoe de film wereldwijd zou worden ontvangen. Die hebben we in overweging genomen.
Wat wil je dat mensen uit deze film meenemen?
Eerst en vooral hoop ik dat ze zullen wegnemen wat een buitengewone muzikant en persoon Gustavo is en hoe veerkrachtig en toegewijd hij is aan de transformerende kracht van kunst. Ik hoop ook dat ze zullen zien dat in een wereld die verdeeld en verdeeld is, kunst en schoonheid een antwoord kunnen zijn op conflicten, omdat ze onze gedeelde menselijkheid bevestigen. Ik denk dat dat is wat Gustavo doet in zijn werk. Na wat zoeken naar zijn ziel en het tegenkomen van obstakels in de loop van deze film, keert hij daar terug. Ik denk dat dit heel goed aansluit bij wat wij als filmteam wilden bereiken. Wij geloven in de gemeenschappelijke waarde van kunst. Daarom willen we dat mensen naar de bioscopen komen om het te zien.
¡Viva Maestro! is momenteel in geselecteerde theaters.
Aanbevelingen van de redactie
- De regisseur van Bill en Ted legt uit waarom Face The Music de film is die we nu nodig hebben
