Voorafgaand aan de 91e Academy Awards op zondag, onze Oscar Effects-serie zet elk van de vijf films die zijn genomineerd voor 'Visual Effects' in de schijnwerpers en kijk naar het verbazingwekkende trucs die filmmakers en hun effectteams gebruikten om elk van deze films visueel te laten opvallen bril.
Het is geen kleine taak om een van de beroemdste prestaties van de mensheid op het grote scherm te brengen en er recht aan te doen, maar dat is precies wat regisseur Damien Chazelle deed met Eerste man, de biopic uit 2018 van Apollo 11-astronaut Neil Armstrong, die vooral bekend staat vanwege het zetten van ‘één kleine stap’ op het oppervlak van de maan die in de hele menselijke geschiedenis zou resoneren.
Chazelle en een team onder leiding van een Oscar-winnende supervisor voor visuele effecten Paul Lambert(Blade Runner 2049) gebruikte een unieke combinatie van miniaturen, archiefbeelden, traditionele digitale effecten en enorme LED-schermen om de Apollo 11-missie opnieuw te creëren en de gebeurtenissen die eraan voorafgingen, en het eindresultaat is een film die het mijlpaalmoment in 1969 vandaag de dag net zo krachtig laat voelen als een halve eeuw geleden. geleden.
Digital Trends sprak met Lambert over de innovatieve technieken die dit mogelijk maakten Eerste man visuele effectenteam om oud beeldmateriaal en camera-esthetiek die bij het tijdperk past te combineren met moderne, geavanceerde filmtechnologie, en daaruit te putten een van de grootste prestaties van de mensheid om een van de beste films van 2018 af te leveren en een Academy Award in de wacht te slepen voor het visuele effectenteam van de film.
Digitale trends: Hoe waren de discussies tijdens uw eerste ontmoetingen met Damien Chazelle over hoe hij de rol van visuele effecten in de film voor zich zag en wat u voorstelde te doen?
Paul Lambert: Damien was er stellig van overtuigd dat hij niet wilde dat de visuele effecten je uit het verhaal zouden halen. Hij was niet geïnteresseerd in groene schermen en blauwe schermen. Hij wilde altijd een locatie vinden die we tijdens de postproductie konden uitbreiden in plaats van een acteur in een gedeeltelijke set met blauwe en groene schermen te hebben.
"Uiteindelijk besloten we dat we bij alles wat een mid-shot of een close-shot was, zouden proberen miniaturen op schaal 1:6 te gebruiken."
Uiteindelijk testten we een idee waarbij we door de computer gegenereerde afbeeldingen op een groot LED-scherm plaatsten en dit vervolgens filmden met de productiefilmcamera's. Wat we ontdekten was dat het eigenlijk verrassend goed werkte, want als je het zou proberen met een digitale camera – zoals een van de modernere camera's - je zou uiteindelijk veel van de pixelvorming zien vanwege de resolutie van het scherm en de grootte van Het.
We gebruikten echter een filmcamera, en film voegt automatisch korrel toe, wat feitelijk hielp verhullen dat het een korrelig beeld op de LED-schermen was. We konden dus veel van de achtergronden voor de film in de camera behouden.
Hoe heeft het gebruik van deze grote LED-schermen andere elementen van uw benadering van de visuele effecten van de film beïnvloed?
Anders dan bij een greenscreen-opname, kun je met het LED-scherm al het interactieve licht en alle reflecties van wat er op de LED-schermen staat, op je acteurs en op de set zelf krijgen. Bij een greenscreen zou je dat in de postproductie moeten doen. Damien wilde zo'n praktisch duwtje in de rug voor alles, en [door het LED-scherm te gebruiken] konden we de vizieren van alle personages ophouden. Dat is iets anders wat je normaal niet doet. Normaal gesproken verwijdert u de vizieren en vervangt u de vizieren vervolgens digitaal.
Uiteraard waren er momenten waarop we de bemanning in de vizieren zagen en ze digitaal per post eruit haalden, maar wat levert het je op het is zoveel beter om de originele weerspiegeling van de inhoud op het LED-scherm te krijgen dan wanneer je het allemaal als nabewerking probeert te doen daarna.
Hoe speelden miniaturen een rol in de nadruk op praktische effecten?
We hadden het er al vroeg over dat we miniaturen wilden gebruiken, want als je naar een deel van de archiefbeelden kijkt, zorgt het licht in de ruimte van een enkele puntbron ervoor dat het allemaal al op miniaturen lijkt. We besloten uiteindelijk dat we bij alles wat een mid-shot of een close-shot was, zouden proberen miniaturen op schaal 1:6 te gebruiken. Deze zijn gebouwd door Ian Jager, die ook meewerkte Interstellair. Hij had al veel ervaring met ruimtefotografie, dus hij werd aan boord gehaald.
We hebben al het koppelingswerk gedaan met miniaturen en we hebben ook een versie op schaal 1:30 van de Saturn V gemaakt. Dat ding was ongeveer 4 tot 4 meter hoog en werd gebruikt voor enkele scènes in [Vehicle Assembly Building]. Als de raket in de film uit de VAB komt, is dat eigenlijk een miniatuur.
Met productiedeadlines moesten we een beetje mixen en matchen met miniaturen en CG. We hebben de [Lunar Excursion Module] daadwerkelijk op het podium opgenomen, maar omdat de benen op de LEM zo groot zijn, moesten we ze digitaal inbrengen.
Wat is er gebeurd bij het creëren van de climaxscènes van de maanlanding?
Toen we de maan bereikten, werd besloten dat we zouden proberen die in een steengroeve te fotograferen. De artdirector, Nathan Crowley, vond er een buiten Atlanta en hij kleedde vijf hectare aan zodat het leek op het gebied waar ze op de maan waren geland. Dit was een actieve steengroeve, dus er waren overal heuvels en er waren kranen en allerlei dingen overal, dus een deel van het proces was om dat allemaal op te ruimen en uit te breiden alsof we echt onderweg waren maan.
“Damien wilde het trouw houden aan het tijdperk en aan de fotografie- en filmbeelden van de Gemini-missies en de Apollo-missies … “
We hadden een team van ongeveer 100 mensen op de set, en we hadden overal tenten, en ook deze geweldige grote IMAX-camera. Elke keer dat je de vizieren van de acteurs zag, zat er een heleboel dingen in die we niet in de film wilden hebben. Normaal gesproken zou je gewoon het hele vizier digitaal vervangen, maar omdat de reflectie zo complex is en we deze wilden behouden, hebben we alleen de gebieden opgeruimd die we moesten opruimen. Het duurt langer om het op deze manier te doen, maar het resultaat dat je krijgt is veel beter.
Het laatste dat je wilt is dat de maanlanding er geënsceneerd uitziet...
Precies. Het hebben van zo’n grote ploeg in een gebied waar je geen voetstappen van andere mensen mag zien, zorgde voor veel werk. De kunstafdeling heeft fantastisch werk geleverd door het elke dag allemaal op te ruimen, maar zodra je de eerste scans binnen hebt, begin je hier een voetstap te zien of daar, of een schaafwond op de vloer waaruit duidelijk blijkt dat daar al iets menselijks is geweest, en dat is echt het laatste wat je wil. Er is behoorlijk wat werk aan die secties besteed om het op te ruimen en het zo realistisch mogelijk te houden.
Met Eerste man, bevond u zich in een relatief unieke positie omdat u over veel archiefmateriaal uit de echte wereld beschikte van de gebeurtenissen die in de film worden afgebeeld. Hoe speelden archiefbeelden en historische bronnen uit de echte wereld een rol in de visuele effecten van de film?
We hadden toegang tot veel archiefmateriaal, wat geweldig was. Damien wilde het trouw houden aan het tijdperk en aan de fotografie- en filmbeelden van de Gemini-missies en de Apollo-missies, en ook van de X-15. Oorspronkelijk waren we van plan de hele Apollo-lancering na te bootsen met behulp van miniaturen, maar toen we steeds meer archiefbeelden kregen, drong het tot me door dat misschien kunnen we hier en daar een shot uit de archiefbeelden gebruiken als ik het kan behandelen en opruimen zodat het bij de productie past filmmateriaal.
Dus ik pitchte dat idee aan Damien. Hij was ervan overtuigd dat als het publiek besefte dat ze naar archiefbeelden keken, je ze kwijt zou raken, dus er was extra druk op ons om ervoor te zorgen dat onze techniek werkte.
Een deel van ons proces was het versnellen van de slow-motion archiefbeelden, het opschonen, het verwijderen van alle krassen, het verwijderen van alle extra korrels en het zo schoon mogelijk maken. Als je het op dat moment in de film zou knippen, zou het er eigenlijk uitspringen omdat het te schoon was. Zodra we dat specifieke stadium hadden bereikt, zouden we het degraderen zodat het paste bij de 16 millimeter en 35 millimeter beelden van al het andere eromheen.
Je werkte met archiefmateriaal dat in sommige gevallen meer dan een halve eeuw oud is. Heeft dat unieke uitdagingen opgeleverd?
Toen we deze archiefbeelden ophaalden, kwamen we er enkele tegen die sinds de lancering van de Apollo in filmblikken hadden gezeten. Elke lancering heeft een reeks technische camera's die op bepaalde gebieden zijn gericht, maar omdat de meeste van deze lanceringen soepel verliepen, werden deze beelden nooit echt gezien.
Meer Oscar Effects-interviews
- Hoe ‘onzichtbare’ effecten Winnie de Poeh tot leven brachten in ‘Christopher Robin’
- Om zijn gigantische virtuele wereld te kunnen besturen, had Ready Player One een aangepaste AI nodig. motor
- Hoe grote schermen en kleine explosies de VFX van Solo: A Star Wars Story vormden
- Hoe het voor een Oscar genomineerde VFX-team van Avengers: Infinity War van Thanos een filmster maakte
Een deel ervan stond op filmmateriaal dat je eigenlijk niet meer kon afspelen, omdat het op 70 millimeter NASA-militair materiaal stond, en er waren gewoon geen machines waarop je dit kon afspelen. We hebben maandenlang geprobeerd een manier te vinden om het te scannen en uiteindelijk vonden we ergens in Londen een experimentele scanner. Het was werkelijk fenomenaal.
Er is een opname in de film waarin je de Saturn V ziet ontsteken. Het is een brede opname en je ziet de Saturn V in het middenframe en je ziet twee grote rookpluimen uit de zijkanten van de raket schieten. Dat zijn eigenlijk originele 70 millimeter beelden van het opstijgen van de Apollo 14. Het zijn de originele beelden die door ons in het middenframe zijn opgeschoond, en we hebben vervolgens elke kant ervan uitgebreid met CGI om het een meer filmische omlijsting te geven.
We hebben dit veel gedaan bij een aantal opnames in die reeks, omdat de technische camera's niet waren ingelijst voor de bioscoop. Ze hebben meer een vierkant formaat. Dus we zouden dit beeldmateriaal nemen, het in het midden plaatsen en het vervolgens uitbreiden met matte verf of met extra CG van de raket of andere CG-effecten.
Damien Chazelle staat bekend om zijn benadering van muziek en geluid bij het maken van zijn films. Was dat iets dat een rol speelde in uw creatieve proces op het gebied van de visuele effecten?
Toen ik meedeed aan de film, stuurde Damien me wat we ‘The Notebook’ noemden. Het was als een pdf van 300 pagina's van de hele film, met zijn gedachten over hoe hij bepaalde beelden wilde, hoe hij bepaalde kleuren wilde, en hoe hij bepaalde geluiden en muziek wilde Goed.
We hadden niet de gebruikelijke pre-visualisaties, maar hij had een fragment van de film gemaakt waarin storyboards en archiefbeelden werden gebruikt om aan te geven hoe hij wilde dat de lancering of de aanlegsteiger eruit zou zien. Er werd gebruik gemaakt van echte beelden, en wat me echt verbaasde was dat hij de muziek al in die sequenties had geknipt. Dat heb ik nog nooit eerder meegemaakt. Wat je nu in de film ziet, is hetzelfde deuntje dat ik in juli 2017 hoorde.
Je hebt een welverdiende Oscar gewonnen voor je werk Blade Runner 2049, en nu ben je terug met Denis Villeneuve aan Duin. Was het gemakkelijk om terug te keren naar die fantastischere sciencefiction-omgeving na het werken aan zo’n op de realiteit gebaseerde film als Eerste man?
Het is grappig dat je dat vraagt, omdat beide regisseurs een vergelijkbare eigenschap hebben. Ze zijn allebei visionairs. Als je met ze praat, hebben ze de film al in hun hoofd. Een aantal keren was ik op de set Blade Runner of Eerste man, en ik zat over iets op het scherm na te denken, en Denis of Damien zagen me achter de monitor en kwamen langs praat over het frame waar ik naar keek, en uiteindelijk dacht ik altijd: 'Oh, oké, dit is waarom jij de regisseur. Je ziet dit allemaal met slechts één enkel frame.” Het is absoluut inspirerend.
Eerste manging in première op 12 oktober 2018. De film werd bekroond met een Oscar in de categorie Beste visuele effecten tijdens de 91e Academy Awards-ceremonie, die op 24 februari plaatsvond.
Aanbevelingen van de redactie
- Apple schrijft geschiedenis met Oscarwinst voor Beste Film
- Hoe de visuele effecten van Dune een onverfilmbaar epos mogelijk maakten
- Een ballet van bloed en 3D-printen: achter de visuele effecten van The Midnight Sky
- Hoe visuele effecten de lieve wezensfunctie van Love and Monsters naar de Oscars brachten
- Hoe Christopher Nolan's Tenet visuele effecten gebruikte om de tijd om te keren
