Hoe visuele effecten Manhattan tot een oorlogsgebied maakten in HBO's DMZ

De gelimiteerde serie HBO Max DMZ presenteert een wereld waarin de Tweede Amerikaanse Burgeroorlog het land in tweeën heeft gescheurd, met het eiland Manhattan dient als gedemilitariseerde zone tussen de Verenigde Staten van Amerika en de zich afscheidende Vrijstaten Amerika.

Gemaakt door Westwereld En Zonen der wetteloosheid schrijver Roberto Patino en losjes gebaseerd op de gelijknamige stripreeks van Brian Wood en Riccardo Burchielli, DMZ cast Rosario Dawson als Alma “Zee” Ortega, een dokter uit New York die gescheiden werd van haar zoon tijdens de evacuatie van het eiland. Nadat ze door de hele VS en FSA naar hem had gezocht, vond ze keert terug naar de DMZ om haar zoektocht voort te zetten, maar ze komt terecht in een nieuwe oorlog tussen de rivaliserende facties die Manhattan proberen te beheersen.

De serie met vier afleveringen werd geregisseerd door filmmakers Ava DuVernay en Ernest R. Dickerson, met Oscar-genomineerde DuVernay (13e, Als ze ons zien) regisseert de seriepremière en Dickerson (

Bosch) regisseert de overige vier afleveringen. Om van Manhattan een door oorlog verscheurde middenweg te maken in een nieuwe Amerikaanse Burgeroorlog, werd voor de serie een beroep gedaan op verschillende studio's voor visuele effecten, waaronder FuseFX, geleid door supervisor visuele effecten Brian Kubovcik. Digital Trends sprak met Kubovcik over het werk van zijn team aan de serie en hoe ze enkele van de meest iconische bezienswaardigheden van Manhattan een door oorlog geteisterde make-over gaven.

Digitale trends: de serie lijkt bijna op een vier uur durende film. Aan hoeveel shots heeft je team gewerkt in alle vier de afleveringen?

Brian Kubovcik: Over alle afleveringen heen denk ik dat ons aantal schoten waarschijnlijk in het bereik van 400 lag. Tussen 350 en 400 opnamen.

Dat is absoluut een opnametelling van de speelfilmlengte, ook al lijkt de serie niet noodzakelijkerwijs een VFX-zwaar project. Wat was de algemene sfeer in de serie, wat betreft de manier waarop visuele effecten zouden worden gebruikt?

Het opbouwen van de wereld was het allerbelangrijkste. Dit verhaal zou intiem moeten aanvoelen, maar we moesten ook de reikwijdte ervan vergroten, en je hebt die grote momenten nodig om te bepalen waar we staan. Terwijl we ons een weg baanden door de pre-productie in de pilot en vervolgens tijdens de daaropvolgende opnames voor afleveringen twee Ten vierde was het echt duidelijk dat New York City, waar het verhaal zich afspeelt, niet de plek was waar we moesten filmen Het. Het belemmerde feitelijk de creatieve visie ervoor, omdat alles in New York voortdurend verandert en evolueert, met nieuwe gebouwen die links en rechts worden verrezen. Alles voelt daar heel nieuw en gepolijst. Er zijn delen die nog steeds wat versleten aanvoelen, maar over het algemeen is er altijd nieuwbouw.

Dus daarom werd er uiteindelijk in Atlanta gefilmd?

Rechts. Er zijn in Atlanta mogelijkheden om versleten gebouwen te vinden die bij de verhaallijnen passen – als basis voor ons verhaal speel rond - maar als je groot en breed gaat, kun je het verhaal vertellen met visuele effecten en het uitbreiden wereld. Je kunt visuele effecten gebruiken om te laten zien hoe Manhattan eruit zou kunnen zien tijdens een evacuatie in de Tweede Burgeroorlog, en ook de nasleep ervan. Je kunt je afvragen: “Hoe ziet dat eruit als er oorlog is en de natuur het weer overneemt?”

Hoe heb je besloten waar het filmen eindigt en de visuele effecten het overnemen?

We begonnen met de vraag: “Wat is het verhaalpunt? Wat is het verhaal dat we willen vertellen?” Ik heb 13 jaar in New York gewoond, dus ik was goed bekend met veel van de daadwerkelijke blokken of hoeken waar ze specifiek een verhaal over wilden vertellen. Roberto Patino had een heel duidelijke visie over wat dit moest zijn. Hij is ook een New Yorker en hij wist altijd waar hij op dat gebied wilde zijn.

Dus in het geval van de Manhattan Bridge wisten we bijvoorbeeld dat dit de plek is waar het verhaal zich wil afspelen. Dat is waar de scheiding ligt tussen de DMZ en de VS. Dus gingen we naar een plaats in Atlanta en deden locatiescouting. Er is veel gedaan door de productieontwerper en de directeur fotografie om die momenten te vinden en die hoeken te vinden die bepaalde dingen kunnen nabootsen plekken in New York en om te kijken waar we praktisch iets kunnen doen om een ​​specifieke hoek te verkopen en waar we visueel moeten inbouwen Effecten.

Als u specifieke architectuur of oriëntatiepunten wilde uitlichten, hoe werkte dat dan met de visuele effecten?

We gingen als team naar New York en eigenlijk ook lidar-gescand de colonnade bij de Manhattan Bridge bijvoorbeeld. Voor de omliggende gebouwen bouwden we CG-versies van zeer specifieke hoeken, en daarna hadden we gebouwen in Lower Manhattan die we in de ruimte konden verplaatsen om het verhaal te helpen vertellen. Er is de realiteit van de stad, maar er is ook de realiteit van het verhaal en wat grandioos aanvoelt in het kader. Dus neem wat vrijheden om dingen te verplaatsen zodat het voelt als New York, ook al is de werkelijke locatie dat misschien heeft meer gebouwen, verkoopt de mogelijkheden aan degenen die New York niet zo goed kennen, en geeft het gevoel groot. De meeste mensen kennen de grotere bezienswaardigheden, maar ze weten niet wat de Manhattan Bridge is, en ze zouden niets weten over de colonnade. Het ging dus om een ​​evenwicht tussen wat op New York lijkt voor degenen die er niet bekend mee zijn, en wat waar klinkt voor mensen die het gebied kennen.

Wat waren enkele van de richtlijnen die je had om die locaties in te nemen en ze eruit te laten zien alsof ze een oorlog hadden meegemaakt?

Om het een door oorlog verscheurd gevoel te geven, ging het om het overnemen van de bestaande structuren, het wegkauwen ervan of het omverwerpen van dingen, en het overnemen van overgroei en de natuur. Dat is echt waar we de DMZ-ificatie van dit alles hebben gevonden. ‘DMZ-ificeren’ werd ook de term die we gebruikten. We zouden op de set zijn en er zou een heel schone, witte muur zijn in Atlanta, en ze zouden naar mij kijken en ik zou zeggen: 'Ja, we gaan om dat te DMZ-ificeren.” Dat zijn watervlekken, misschien kogelgaten, of soms een neergehaald gebouw, maar in de meeste gevallen is dat wel zo vegetatie. We gebruikten vegetatie om het idee van deze strijdende partijen weer te geven, deze organismen die we zijn, die met elkaar vechten, terwijl de natuur het net weer overneemt. Het is een mooie tweedeling dat we zo gebrekkig zijn en dat de natuur uiteindelijk zal winnen.

Was er een element dat bijzonder uitdagend was om aan te werken?

De meest uitdagende dingen voor ons waren Chinatown en Manhattan Bridge. Aan die twee dingen hebben we in een heel kort tijdsbestek veel tijd besteed, want dat was tegen het einde van het schema in de postproductie. In ons verhaal sloten Wilson Lin (Hoon Lee) en zijn bemanning zich af in Chinatown. Ze hebben hun elektriciteitsnet behouden, dus het ziet er inherent anders uit dan de rest van de DMZ. Chinatown is een van de weinige plekken waar we lichten kunnen zien branden. Dat was voor ons een heel interessante manier om een ​​verhaal te vertellen, en er is een groot aantal schoten, omdat de eerste De vloer in Atlanta is gemaakt om op Chinatown te lijken, en daarna hebben we hem voor al die mensen uitgebreid [met visuele effecten]. gebouwen. Als je Lower Manhattan op de achtergrond ziet, is het zwart en zie je dat delen van het One World Trade Center zijn verwijderd. Het is heel subtiel, maar dat spul verkoopt het idee dat deze bemanning hun levensstijl heeft behouden en dat ook is hecht terwijl in de verte, buiten de muren, de dingen zijn vervallen in een post-apocalyptische wereld, eigenlijk.

Hoe zit het met onzichtbare visuele effecten? Zijn er opnames waarvan mensen verbaasd zouden zijn als ze zouden horen dat ze met visuele effecten zijn gemaakt?

Als je naar het laatste Manhattan Bridge-moment kijkt, werd het bedrag dat feitelijk praktisch was, in de scène heel erg ingekort. Veel ervan voelde alsof het in de camera kon gebeuren, maar het merendeel was dat wij de opname overnamen [met visuele effecten]. Op die opnames ben ik echt trots omdat ze enorm veel moeite hebben gekost. Alleen al voor de eindreeks in aflevering vier was er een team van ongeveer 40 nodig om die opnames te maken binnen het tijdsbestek dat we hadden. En in de loop van alle afleveringen hadden we bijna 80 verschillende teamleden die aan alle vier de afleveringen werkten.

Tenslotte moet ik vragen: hoe was het om met Ava DuVernay te werken? Ze is zo'n geweldige filmmaker.

We hadden een heel nauwe relatie in de aanloop ernaartoe en tijdens de productiepilot en [afleveringen] twee tot en met vier met Ava DuVernay. We hebben met haar aan meerdere projecten gewerkt: Colin in zwart-wit En Als ze ons zien. Het was geweldig om weer met haar te mogen samenwerken. Ze was bij aflevering één en ze heeft zo'n sterk creatief oog. Ze denkt altijd aan het volgende dat ze wil zien – en dat is wat jij wilt. Die uitdagingen wil je. Je wilt verhalen kunnen vertellen.

Roberto Patino is ook gewoon fenomenaal, en ook gewoon een geweldig mens [en] een geweldig persoon om mee te werken. Het was echt geweldig om tijd met hem door te brengen op de set in afleveringen twee tot en met vier. Hij is echt een geweldige samenwerker.

Alle vier afleveringen van DMZ zijn nu beschikbaar op HBO Max.

Aanbevelingen van de redactie

• Een betere Predator bouwen: achter de visuele effecten van Hulu's horrorhit Prey
• Hoe de VFX van Jurassic World Dominion oude dinosaurussen weer nieuw maakte
• Hoe visuele effecten ervoor zorgden dat Batman harder sloeg en sneller reed
• Star Wars: hoe Obi-Wan het hoofd zal bieden aan zijn grootste bedreigingen tot nu toe
• Hoe visuele effecten de GTA-geïnspireerde wereld van Free Guy vormden