Het bekroonde drama van regisseur Sam Mendes 1917 neemt zijn publiek mee op een reis langs de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog samen met een stel jongeren soldaten die achter de vijandelijke linies moeten reizen om een boodschap over te brengen die duizenden soldaten kan redden leeft.
Dat uitgangspunt is genoeg om er een aangrijpend avontuur van te maken, maar Mendes presenteert de film als single, schijnbaar continu shot dat de reis van het paar tot een ervaring maakt die anders is dan welke andere oorlogsfilm dan ook gemaakt. Door de ingewikkelde, door effecten aangestuurde sequenties van de film te integreren met het single-shot-formaat van Mendes – inclusief een luchtgevecht in de lucht dat neerstorten op de aarde en een gevaarlijke reis op een woeste rivier, onder andere - werd opgedragen aan een visueel effectenteam onder leiding van een Academy Award winnaar Guillaume Rocheron (Het leven van Pi).
Aanbevolen video's
Met 1917 een van de vijf films zijn genomineerd voor een Academy Award
in de categorie 'Beste visuele effecten' dit jaar sprak Digital Trends met Rocheron over zijn werk aan de film en de proces waarbij de CG-elementen van de film niet te onderscheiden zijn van alles wat door de camera langs de personages wordt vastgelegd reis.Digitale trends: op welke manieren heeft de single-shot-stijl van de film jouw benadering van visuele effecten beïnvloed?
Guillaume Rocheron: Nou, het was zeker een heel ongebruikelijk verzoek om visuele effecten. De film loopt door, maar het is heel belangrijk dat het een reis is. Je volgt onze jonge helden van punt A naar B en het stopt nooit. De wereld herhaalt zich nooit. Je moet dus opnieuw nadenken over hoe je het werk ontwerpt en aanpakt.
De duur van de scènes veranderde ook de manier waarop je over visuele effecten denkt. Als je met toezichthouders op het gebied van visuele effecten spreekt, zeggen ze meestal: 'We hebben honderd opnames gemaakt voor deze film', of een ander soortgelijk getal. De shot is de eenheid die we gebruiken om te meten wat we doen. Maar met 1917 we moesten het concept van shots vergeten en het idee van scènes omarmen, ook al waren we de film aan elkaar aan het naaien om continu te lijken, is het werk dat je aan de film doet uiteindelijk verspreid over een hele scène, niet alleen over een schot.
Er is bijvoorbeeld een reeks waarin ze Niemandsland oversteken, die zeven en een halve minuut duurt. Er is daar veel digitale omgeving en er wordt nooit afstand van gedaan. Dus de uitvoering daarvan is moeilijk, maar ook het ontwerp – omdat je doorgaans in één opname een prachtige compositie kunt creëren en vervolgens naar een andere opname kunt knippen en verder kunt gaan. Die luxe hadden we niet, omdat de camera op al die plekken blijft staan zonder ooit te snijden, waardoor je je werk in extreem lange stukken moet beoordelen. Dat was voor ons echt ongebruikelijk.
Het klinkt als één lange marathon in plaats van een reeks sprints…
Precies. Visuele effecten lijken altijd een beetje op een goocheltruc. Je doel is om het publiek te laten geloven dat wat ze zien echt is.
We zijn getraind om magie te maken in shots van vier seconden. Als je erg ambitieus bent, kun je er 10 seconden of zelfs 20 seconden van maken. Maar dan snijd je, en dat creëert een kans voor de hersenen om te resetten, zodat je een nieuwe illusie kunt creëren. We moesten alles vergeten wat we hadden geleerd – alle trucjes – en een aantal nieuwe leren.
Heeft de film die in IMAX werd opgenomen een extra moeilijkheidsgraad toegevoegd?
Het deed. Om een one-shot-film te ontwerpen, moet je te allen tijde absoluut onzichtbaar zijn. Ik doe al twintig jaar visuele effecten en je wordt vaak gevraagd om buitengewone dingen te creëren, zoals een buitenaards wezen in een sciencefictionfilm of superhelden die buitengewone dingen doen. In dit geval ging het allemaal om het creëren van de illusie van een wereld die zichzelf nooit herhaalt. Als het publiek op enig moment merkt dat we van de ene opname naar de andere overgaan omdat het camerawerk niet erg vloeiend aanvoelt, doorbreek je de illusie - en in zekere zin verbreek je de film.
We hadden de geweldige [Oscar-winnende cameraman] Roger Deakins (Blade Runner 2049, Echte Grit) de film opneemt, en zijn camerawerk is ongelooflijk vloeiend. Dat is iets wat we ook in ons werk moesten verwerken, want hoe we de overgangen ook deden – soms met eenvoudige technieken en soms met heel ingewikkelde technieken met digitale karakters en digitale omgevingen en dingen die je moet belichten en renderen - daar moesten we rekening mee houden en ervoor zorgen dat het bij de rest van de film en de camera past werk. Dat was voor ons de grote uitdaging: zo onzichtbaar mogelijk zijn.
Is er een bepaalde scène die echt een uitdaging voor je was?
De vliegtuigscène was interessant omdat het veel van onze filosofie over dit project weergeeft. We moesten het luchtgevecht in de lucht laten zien en het vliegtuig stortte neer in een schuur zonder ooit weg te kijken. Sam hield vol: ‘Niet naar de hemel kantelen’ en ‘Niet naar de muur kijken om een overgang te creëren.’ Het moest dus glad en vloeiend zijn. Het is wat onze personages zien.
Het luchtgevecht in de lucht hebben we digitaal gecreëerd met CG-vliegtuigen, en terwijl het vliegtuig in de schuur neerstort, is het een mix van digitale simulatie. We zijn overgestapt op een replica van het vliegtuig dat we met ons special effects-team hebben gemaakt, dat we tegen een blauw scherm hebben opgenomen, en het op een helling hebben gezet en tegen een replica van de schuur hebben gecrasht. Vervolgens hebben we die combinatie van het digitale vlak en het vlak met speciale effecten genomen en deze naadloos samengevoegd, en dat vervolgens toegevoegd aan de opname met de acteurs waar helemaal geen vliegtuig was.
Dus uiteindelijk kwamen we op het punt waarop we het vliegtuig neerstortten en het leek echt met de combinatie van CG en speciale effecten, maar toen moesten we de acteurs zover krijgen dat ze met het vliegtuig communiceerden. [Ze moesten] het aanraken en de piloot eruit halen. Daarom hebben we de scène in twee delen opgenomen: één keer zonder het neergestorte vliegtuig, zodat we het vliegtuig konden animeren en laten neerstorten. En toen zeiden we: “Snijd!” en het einde van de scène opnieuw opgenomen met het praktische vliegtuig op de locatie. Ten slotte hebben we de opname met het CG-vliegtuig gecombineerd met de fotografie van de acteurs en het vliegtuig op locatie.
Dat lijkt een heleboel bewegende stukken om te beheren.
Ja, en het zijn bewegende stukken waar je in een normale film nooit mee te maken krijgt. Normaal gesproken zou je je vliegtuigen in CG maken, dan overgaan op je acteurs die reageren op wat ze zien, en dan een mooie actiefoto maken van de vliegtuig dat tegen de schuur botst, vervolgens doorschakelen naar de reagerende acteurs en vervolgens doorschakelen naar het praktische vliegtuig op de set, zodat ze ermee kunnen communiceren Het. Voor ons moest dat allemaal gebeuren zonder bezuinigingen en zonder ooit weg te kijken. Ik vind die reeks echt leuk, omdat het echt een goocheltruc was. Als je er niet over nadenkt, accepteer je het gewoon zoals het is.
Waren er nog andere scènes die echt indicatief waren voor hoe uniek jouw proces in deze film was?
We hebben interessant werk verricht met het riviertafereel dat 's nachts van de brandende stad naar de rivier loopt en vervolgens over de brug. We hebben de rivier gefotografeerd in een Olympisch waterpark dat een kano-trainingscentrum was. Het is een door de mens gemaakte plek met betonnen muren en helemaal niet in de natuur, maar het gaf ons de mogelijkheid om de acteur in stroomversnellingen en stromend water te plaatsen. Voor die scène hielden we het water rond de acteur en creëerden we meer digitaal water om het te laten lijken op een volle rivier met digitaal gemaakte kliffen en de brug, en maakten we er een omgeving in de natuur van.
Dat hebben we vervolgens aan de stad gekoppeld, maar elke scène is op een andere locatie opgenomen. De brandende stad werd beschoten Shepperton Studio's, en de rivierscène werd opgenomen in dat kanotrainingscentrum. Ze zijn 150 mijl van elkaar verwijderd. Er zijn geen bezuinigingen, dus onze acteur rent in principe van de ene locatie naar de andere en springt over de brug de rivier in zonder ooit echt te snijden. Het was erg leuk om daaraan te werken, omdat we deze onderdelen bij elkaar moesten brengen en het er zo naadloos mogelijk uit moesten laten zien.
Zoals altijd is het jouw taak om het te laten lijken alsof je helemaal niets hebt gedaan.
Precies. Als mensen goed reageren op de film en goed reageren op de reis die ze hebben meegemaakt, en niet beseffen dat ze naar veel visuele effecten hebben gekeken, dan denk ik dat we ons werk goed hebben gedaan. Het is geen film met visuele effecten. Je gaat deze film niet zien vanwege de explosies en het spektakel. Je ziet het vanwege de unieke manier waarop je die twee kinderen begeleidt op die ongelooflijke reis.
We hebben 90 procent van de film aangeraakt, of het nu gaat om het aan elkaar naaien van dingen, milieueffecten, het neerstorten van een vliegtuig of het creëren van een rivier. Er is een ongelooflijke verscheidenheid aan werk gedaan, maar het is allemaal zo ontworpen dat als je ooit het gevoel hebt dat je naar een visueel effect kijkt, we de film breken. Het gaat over het gebruik van visuele effecten om iets te creëren dat het publiek hopelijk nog nooit eerder heeft ervaren.
Oorlogsdrama van regisseur Sam Mendes 1917 is nu in de bioscoop. Het is een van de vijf films die dit jaar zijn genomineerd voor een Academy Award in de categorie 'Beste visuele effecten'.
Aanbevelingen van de redactie
- Een betere Predator bouwen: achter de visuele effecten van Hulu's horrorhit Prey
- Hoe visuele effecten Manhattan tot een oorlogsgebied maakten in HBO's DMZ
- Hoe VFX het schurkenteam van Spider-Man: No Way Home aandreef
- Hoe de visuele effecten van Dune een onverfilmbaar epos mogelijk maakten
- Hoe de verborgen VFX van No Time To Die James Bond naar de Oscars bracht
