Kaip Dune vaizdiniai efektai leido sukurti nenufilmuojamą epą

Franko Herberto mokslinės fantastikos epas Kopa ilgą laiką buvo laikomas neįmanomu pritaikymu, pernelyg keistu, kad jį būtų galima išties ištikimai parodyti, ir per daug mylimas jo gerbėjų bet kuriam filmų kūrėjui (net Davidas Lynchas) pasikeisti.

Ir tada atėjo šventė Atvykimas režisierius Denisas Villeneuve'as, turintis įgūdžių tvarkyti sudėtingas temas ir pasakojimo elementus mokslinės fantastikos žanre, taip pat vieną kritikų pripažintą „nenufilmuojamą“ projektą, „Blade Runner 2049“., jau jo gyvenimo aprašyme. Jo adaptacija Kopa – pirmasis dviejų dalių istorijos skyrius – ne tik sužavėjo kritikus, bet ir puikiai pasirodė kasose teatrą stabdančios pandemijos metu.

Tarp komandos, kuriai susirinko Villeneuve'as Kopa buvo du kartus „Oskaro“ laureatas Paulas Lambertas, jo vizualinių efektų vadovas „Blade Runner 2049“., kuris už darbą prie šio filmo atsiėmė Oskarą, o kitais metais pakartojo šį žygdarbį Neilo Armstrongo biografiniame filme. Pirmasis žmogus. Lamberto talentas sukurti mokslinės fantastikos spektaklį panašiuose realaus pasaulio elementuose buvo išbandytas 

Kopa, o dėl vaizdo efektų filmas buvo nominuotas „Oskarui“, jis kalbėjo su „Digital Trends“ apie projekto, kurio daugelis manė neįmanomą, pristatymą į ekraną.

Šis straipsnis yra dalis Oskaro efektai – penkių dalių serialas, kuriame akcentuojamas kiekvienas iš penkių filmų, nominuotų „Geriausių vaizdo efektų“ kategorijoje 94-ajame „Oskarų“ apdovanojimuose. Serialas tyrinėja nuostabius filmų kūrėjų ir jų efektų komandos triukus, kad kiekvienas iš šių filmų išsiskirtų kaip vizualinis reginys.

Skaitmeninės tendencijos: Kopa yra toks epinis projektas, kuris taip ilgai buvo laikomas tokiu sunkiu. Ar iššūkis buvo jūsų kreipimosi dalis?

Paulas Lambertas: Man patinka iššūkis. Tačiau anksčiau dirbęs su Denisu ir žinodamas, kad jo požiūris bus labai tikroviškas ir tikroviškas, žinojau, koks bus tas iššūkis. Man patinka stengtis, kad viskas būtų kuo labiau nematoma, kad niekas jūsų neištrauktų iš filmo. Net ir kuriant šiuos didžiulius pasaulius, su visais šiais erdvėlaiviais ir daiktais siekiama, kad jūs iš tikrųjų tikiu, kad tai iš tikrųjų gali įvykti – iš esmės stengiamės, kad tai būtų pagrįsta ir kuo tikroviška galima.

Kokie buvo pirmieji susitikimai, kai keitėte filmo išvaizdą ir kaip pavyko pasiekti kai kurių didelių, VFX varomų elementų?

Denis ir Patrice [Vermette, gamybos dizaineris] beveik metus praleido kurdami visus šiuos vaizdus ir visas koncepcijas. Jie sukūrė kirminų ir Arakeino [tvirtovės dykumos Arrakis planetoje] projektus, o mes iš esmės pastatėme fiziniai rinkiniai, kurie atitiko šiuos vaizdus, ​​taip pat virtualūs pasauliai, ornitopteriai ir visa kita, pagrįsta tais dizaino. Mes tikrai gerai supratome, kaip viskas atrodys, todėl filmavimo aikštelėje galėjome sugalvoti įvairių technikų, padedančių sukurti geriausius įmanomus vaizdus. Niekada nebuvome tokioje padėtyje, kad ką nors nufilmuodavome ir turėtume pridėti ką nors kita fone ir sakydavome: „Tiesiog tai sutvarkysime postprodukcijos metu“. Visada žinojome, kad už aktorių visuose taškuose bus labai specifinė struktūra ar elementas, todėl galėjome priimti sprendimus remdamiesi tuo. tikrumas.

Kaip šis planas susiformavo jums filmuojant?

Na, pavyzdžiui, daugelyje kadrų naudojome smėlio spalvos ekraną, o ne žalią ar mėlyną ekraną. Viskam Arrakis naudojome smėlio spalvą, nes žinojome, kad už veikėjų visada bus Arrakeen arba tai bus dykuma.... Taigi, kadrus ornitopteriuose tradiciškai filmuotumėte studijoje, apsuptoje žalio arba mėlyno ekrano, ir pakeistumėte viską, kas yra už langų. Tačiau už tai radome aukščiausią kalvą už Budapešto ir uždėjome savo ornitopterį ant kardaninio kardano, apjuosto smėlio spalvos apvalkalu. Saulėtą dieną šviesa atsimušdavo nuo smėlio į kabiną, todėl pažvelgus į filmuotą medžiagą, dėmesys sutelkiamas į Paulą (Timothée Chalamet), vizualiai jautiesi taip, lyg skristum aukštai virš dykumos, nes tau visa šviesi ir smėlio ruda aplinka, o virš jos tiesiog mėlyna dangus.

Mes taip pat nufilmavome valandų valandas Jungtiniuose Arabų Emyratuose, skrisdami virš kopų su masyvo kamera, kurią iš esmės sudaro šešios kameros, pritvirtintos prie sraigtasparnio priekio. Turėdami visus šiuos didelės raiškos vaizdus, ​​kompozitoriai galėjo paimti tuos vaizdus ir sujungti juos su Budapešto filmuota medžiaga, kad padarytų tikrai natūraliai atrodančius kadrus. Tai buvo visiškai kitoks darbo būdas – užuot filmavę, ištraukę pirmą planą ir vėliau pridėję kitus elementus, tai buvo mišinys, kuris suteikė mums daug patikimesnį kadrą. Filmas buvo papildytas įvairiomis technikomis, padedančiomis sukurti vaizdo efektus postprodukcijoje.

Atrodo, kad darbas su tiek smėlio būtų tikrai sudėtingas, į viską įsigilinus tiek metaforiškai, tiek tiesiogine prasme. Ar taip buvo?

O, tikrai. Gerdas [Nefzeris], kuris buvo mūsų specialiųjų efektų vadovas, neseniai man pasakė, kad sunaudojo apie 18 tonų smėlio ir dulkių. Sukūrėme praktiškus pilno dydžio ornitopterius [be sparnų] ir išsiuntėme juos į Jordaniją. Idėja buvo panaudoti juos tam tikriems kadrams ir vėliau pridėti prie jų skaitmeninius sparnus. Mes juos pakėlėme kranais ir visur aplink juos nupūtėme dulkes [siekdami imituoti] sparnų plazdėjimą. Buvo dienų, kai įgula, praleidusi šiek tiek per daug laiko prieš šiuos gerbėjus, atrodydavo oranžine, ir prireikė poros dušų, kad jos atsikratytų.

Vienoje konkrečiame sąrankoje, kai Paulas ir Jessica (Rebecca Ferguson) skraido dviviečiu ornitopteriu per smėlio audrą, pastatėme kardaną, uždėjome ant jo ornitopterį ir įdėjome į juodą dėžę. Dėžutę pripildėme dulkių naudodami ventiliatorius, todėl jos sukasi aplink juos. Kartais žmonėms tekdavo ten užeiti, o vienas juokingiausių vaizdų, kuriuos prisimenu, buvo mūsų pirmasis režisieriaus asistentas Chrisas [Carreras], kuris pasirodė visiškai oranžinis. Šių dalykų buvo absoliučiai visur.

Ar visas tas smėlis viską apsunkino skaitmeniniu būdu?

absoliučiai. Aš labai tikiu, kad kai fotografuojate vaizdo efektus, o ne bandote juos kurti skirtingais sluoksniais, pavyzdžiui, fotografuodami kad ir koks būtų pirmas planas, tada šaudyti dūmus ir tai, ko norisi kadre atskirai – man patinka viskas viename praeiti. Tai apsunkina, kai vėliau bandote pakeisti dalykus fone, bet atėjote iš Aš žinau, kad galų gale turėsite daug patikimesnį kadrą būdu. Taip yra todėl, kad visi šie elementai autentiškai sąveikauja vienas su kitu kadre. Taigi, nors sunaudojome 18 tonų dulkių, kadrus taip pat pridėjome valandų ir valandų vertės skaitmeninių dulkių, kad padidintume efektą. Tačiau tikrosios sąveikos su visais elementais pagrindas yra raktas į patikimą vizualinį efektą.

Kūno skydai yra tokia įdomi istorijos dalis, kuri bėgant metams buvo interpretuojama įvairiais būdais. Kokia buvo jų evoliucija šiame filme?

Tai buvo labai daug bandymų ir klaidų procesas. Preprodukcijos metu buvau atsivedęs du menininkus, nes norėjau nedelsiant atlikti įvairių idėjų testus. Iš tikrųjų gana greitai nusileidome ieškoti skydų. Pradėjome nuo klipo iš Septyni samurajus – konkrečiai, garsioji kovos scena – ir vienas iš mano menininkų apdorojo vaizdą iš filmo, kad sujungtų praeities ir ateities kadrus. Tai sukūrė šį blizgantį personažų žvilgsnį, kai žmonės visą laiką judėjo, ir mes šiek tiek žaidėme su ta idėja. Paskui liepiau menininkui įeiti ir šiek tiek nudažyti originalius rėmus arba nupiešti tam tikrą efektą, nes norėjau, kad tai būtų labiau analogiška. Mes parodėme Denisą ir jam tai labai patiko.

Tai visada geras ženklas.

Tiesa? Taigi mes ten atvykome gana anksti su skydais, bet kai tik vėliau pasiekėme redagavimą ir apdorojome Paulo ir Gurney filmuotą medžiagą. (Josh Brolin) kovodami pastebėjome, kad kartais negalėjai suprasti, kas vyksta, nes veiksmas buvo toks intensyvus. Štai iš kur kilo mėlynos ir raudonos spalvų idėja. Kai skydas ką nors apsaugojo, jis buvo mėlynas, o kai kažkas buvo pakankamai lėtas, kad prasiskverbtų, jis pasidaro raudonas. Tada pridėjome ir garso efektą. Taigi staiga mes turėjome vaizdą, kurį galėjo suprasti auditorija.

Ar yra vaizdo efektas, kuriuo ypač didžiuojatės iš filmo?

Viena seka, kai sugalvojome puikią idėją, buvo kai Paulius pasislepia hologramoje. Dėl to aš žinojau, kad jis bus įdėtas į šią hologramą, ir norėjau nedaryti jo skaitmeninio stambiu plano. Tai užtrunka šiek tiek laiko ir gali kainuoti labai, labai brangiai – ypač norint gauti tą gražią interaktyvią šviesą žmonių veiduose CG. Taigi, kaip mes iš tikrųjų galime gauti praktinį, interaktyvų Paulių filmavimo aikštelėje, kurį galėtume panaudoti?

Tai, ką mes sugalvojome, kas iš tikrųjų pasiteisino, buvo anksti gauti Deniso patvirtintą holografinį krūmą, kuriame jis slepiasi, ir tada jį supjaustyti šimtus kartų. Tada mes gavome senamadišką projektorių ir kiekvieną gabalėlį projektavome ant jo, atsižvelgdami į tai, kur jis buvo filmavimo aikštelėje. Taigi, Pauliui pajudėjus, ant jo ir aplink jį atsiras kitoks gabalas. O jam judant į priekį gaudavai vieną riekę po kitos, tarsi jis judėtų per šakas.

Ir kadangi šis kadras nebuvo paliktas postprodukcijai, Timothée galėjo geriausiai sąveikauti su šviesa. Tada mes tiesiog turėjome įdėti krūmą už Pauliaus ir vėliau prieš jį. Bet kadangi mes puikiai sąveikavome su šviesa, tai atrodė neįtikėtina. Atrodė, kad Paulius tikrai buvo šioje didžiulėje hologramoje. Aš girdėjau iš įvairių žmonių, kad tai iš tikrųjų yra jų mėgstamiausia scena, ir visada malonu klausytis.

Kas nutiko kuriant šio filmo smėlio kirmėlių versiją?

Anksti turėjome planus, kaip šie padarai atrodys, bet akivaizdu, kad jie nejudėjo, todėl turėjome tai išsiaiškinti. DNEG turėjome fantastišką animacijos skyrių. Jie ilgai ieškojo nuorodų į tai, kaip juda kirminas ar gyvatė, tačiau laikui bėgant mes nustatėme, kad kai viskas tapo moksliškesnė ir biologiškesnė, tai nebuvo labai kinematografiška. Ekrane tai neatrodė gerai. Tada mes perėjome prie banginio, einančio per vandenį, idėjos.

Taigi, kirmėlėms judant ir kopoms taškantis, atrodo, kad smėlio bangos kyla aukštyn ir žemyn, tarsi vandens raibuliukai. Štai ką mes žaidėme: mintis, kad šios karštos, sausros planetos šios kirmėlės juda tarsi vandenyne. Netgi slieko snukio dizainas yra pagrįstas banginio balais, tarsi smėlis ieškotų kažko panašaus į krilius. Šie kirminai keliauja per šias dykumas kaip banginiai vandenyne, sijodami per smėlį, kad gautų visas maistines medžiagas prieskoniams gaminti.

Ir tai vėl sugrąžina mus prie skaitmeninio manipuliavimo smėliu…

Ji. Vienas iš kirminų aspektų, dėl kurių anksti nerimavau, buvo sugalvoti, kaip išstumti tiek daug smėlio, kai jie į paviršių patenka. Kompiuteryje tai gana sudėtinga padaryti, nes tai labai sudėtinga ir skaičiuojant brangu išsiaiškinti, kaip vienas smėlio grūdelis, susietas su kitu grūdeliu ir pan., veiks masyvą skalė. Vis dėlto raktas į gerą vizualinį efektą visada yra nuoroda. Vienu metu aš pasiūliau mūsų specialiųjų efektų prižiūrėtojui, kad sukeltume keletą sprogimų kopose nuorodai, bet man buvo priminta, kad esame Artimuosiuose Rytuose ir tikriausiai tai nebuvo geriausia daryti. Taigi, nereikia sakyti, kad aš negavau tos filmuotos medžiagos.

Pradėjome kartoti po iteracijos, kad išsiaiškintume, kaip šį milžinišką smėlio kiekį pajusti tikru. Negalite atlikti modeliavimo pagal grūdus, todėl turite šiek tiek sumažinti kampus, kad galėtumėte tai valdyti. Tačiau tai rizikuoja prarasti fiziškumą. Jis bus per greitas, svarstyklės bus ne visai tinkamos, arba atrodys gražiai, bet sliekas per mažas. Taigi tai kartotinis procesas ir užtrunka daug laiko, kad iš tikrųjų būtų imituojamos visos šios dalelės. Prireikė beveik metų, kol nuvykome į vietą, kur Denisas vartė kadrus, ir mes galėjome greitai juos apdoroti.

Čia pasikartojanti tema yra pusiausvyros tarp to, kas daroma fotoaparate, ir vaizdo efektų paieška. Ar buvo sunku peržengti šią liniją tokiame filme, kuris išties linksta į fantastiškus elementus?

Akivaizdu, kad filmavimo filosofija visada buvo stengtis kuo daugiau fotoaparato. Bet tai yra mokslinės fantastikos filmas, todėl visada bus dalykų, kurie yra labai svarbūs. Ir mes turime kadrų, kurie visi yra CG. Pavyzdžiui, kai kurie mūšiai, kuriuose susitinka dvi armijos, yra visiškai CG. Kai Dankanas (Jasonas Momoa) skrenda per miestą, persekiojamas Harkonnenų, tai viskas. Bet mes visada stengiamės tai pagrįsti šūviais tiek prieš, tiek po to, naudojant praktiškus elementus, pavyzdžiui, praktišką ornitopterį. Visada yra derinys. Bet jei gerai atlikome savo darbą, žmonės nežino, kuris iš jų yra kuris.

Atsižvelgiant į visą gamybos procesą ir visą triukšmą iki premjeros, ar palengvėjimas pagaliau Kopa ten ir būti gerai priimtas?

Taip, puiku, kad žmonėms tai tikrai patiko. Tai buvo fantastiškas bendradarbiavimas su visais skyrių vadovais ir vienas iš tų retų atvejų, kai viskas tiesiog veikia. Tai buvo fantastiška patirtis.

Denisas Villeneuve'as Kopa galima žiūrėti pagal pareikalavimą ir per HBO Max srautinio perdavimo paslauga.

Šis straipsnis yra dalis Oskaro efektai – penkių dalių serialas, kuriame akcentuojamas kiekvienas iš penkių filmų, nominuotų „Geriausių vaizdo efektų“ kategorijoje 94-ajame „Oskarų“ apdovanojimuose. Serialas tyrinėja nuostabius filmų kūrėjų ir jų efektų komandos triukus, kad kiekvienas iš šių filmų išsiskirtų kaip vizualinis reginys.

Redaktorių rekomendacijos

• Geresnio plėšrūno kūrimas: už Hulu siaubo hito „Prey“ vaizdo efektų
• Kaip „Thanos VFX“ komanda atgaivino „The Quarry“ veikėjus (o paskui juos nužudė)
• Kaip vizualiniai efektai sukūrė sustingusį Snowpiercer pasaulį
• Kaip vizualiniai efektai privertė Betmeną stipriau smogti ir važiuoti greičiau
• Willo Smitho antausis, Beyoncé daina ir daugiau 2022 m. „Oskaro“ akimirkų