Režisieriaus Sam Mendeso apdovanota drama 1917 nukelia savo publiką į kelionę po Pirmojo pasaulinio karo mūšio laukus kartu su pora jaunuolių kariai, kurie turi keliauti už priešo linijų, kad pateiktų žinią, galinčią išgelbėti tūkstančius kareivių gyvybes.
Šios prielaidos pakanka, kad tai būtų šiurpis nuotykis, tačiau Mendesas pristato filmą kaip vieną, iš pažiūros nepertraukiamas kadras, dėl kurio poros kelionė yra nepanaši į bet kurį kitą karo filmą pagamintas. Sudėtingų, efektais pagrįstų filmo sekų integravimas su Mendeso vieno kadro formatu, įskaitant oro kovą. atsitrenkimas į Žemę ir pavojinga kelionė šėlstančia upe, be kitų elementų, buvo pavesta vizualinių efektų komandai, vadovaujamai Akademijos apdovanojimo. nugalėtojas Guillaume'as Rocheronas (Pi gyvenimas).
Rekomenduojami vaizdo įrašai
Su 1917 yra vienas iš penkių filmų nominuotas Akademijos apdovanojimui „Geriausių vaizdo efektų“ kategorijoje šiais metais „Digital Trends“ kalbėjosi su Rocheron apie jo darbą filme ir procesas, kurio metu filmo CG elementai neatskiriami nuo visko, kas užfiksuota fotoaparatu kartu su veikėjais kelionė.
Skaitmeninės tendencijos: kaip filmo vieno kadro stilius paveikė jūsų požiūrį į vaizdo efektus?
Guillaume'as Rocheronas: Na, tai tikrai buvo labai neįprastas vizualinių efektų prašymas. Filmas yra tęstinis, bet labai svarbu, kad tai būtų kelionė. Jūs sekate mūsų jaunuosius herojus nuo taško A iki B ir tai niekada nesustoja. Pasaulis niekada nesikartoja. Taigi jūs turite permąstyti, kaip kuriate ir kaip planuojate darbą.
Scenų trukmė taip pat pakeitė požiūrį į vaizdo efektus. Kai kalbi su vizualinių efektų prižiūrėtojais, jie dažniausiai tau sako: „Šiame filme padarėme šimtą kadrų“ arba kokį nors kitą panašų skaičių. Kadras yra matavimo vienetas, kurį naudojame tam, ką darome. Bet su 1917 turėjome pamiršti kadrų koncepciją ir priimti scenų idėją, nes nors filmą derinome kartu kad atrodytų nenutrūkstamai, dienos pabaigoje kad ir koks darbas, kurį atliktumėte filme, pasiskirstytų per visą sceną, o ne tik nušautas.
Pavyzdžiui, seka, kai jie kerta Nieko žemę, trunka septynias su puse minutės. Ten yra daug skaitmeninės aplinkos ir ji niekada neatsiriboja nuo jos. Taigi sunku tai atlikti, bet taip pat ir dizainas – nes paprastai kadre galite sukurti gražią kompoziciją, o tada persikirpti į kitą kadrą ir judėti toliau. Neturėjome tokios prabangos, nes visose tose vietose kamera stovi be pjovimo, todėl savo darbus tenka peržiūrėti itin ilgais gabalais. Mums tai buvo tikrai neįprasta.
Tai skamba kaip vienas ilgas maratonas, o ne sprintų serija…
Būtent. Vizualiniai efektai visada šiek tiek primena magijos triuką. Jūsų tikslas – priversti auditoriją patikėti, kad tai, ką jie žiūri, yra tikra.
Mes buvome išmokyti daryti magiją keturių sekundžių kadrai. Jei esate labai ambicingas, galite tai padaryti 10 sekundžių ar net 20 sekundžių. Bet tada jūs pjaunate, ir tai sukuria galimybę smegenims iš naujo nustatyti, kad galėtumėte sukurti kitą iliuziją. Turėjome pamiršti viską, ko išmokome – visas gudrybes – ir išmokti naujų.
Ar IMAX filmuojamas filmas padidino dar vieną sudėtingumo lygį?
Tai padarė. Norėdami sukurti vieno kadro filmą, turite visą laiką būti visiškai nematomi. Vaizdinius efektus darau 20 metų ir dažnai sulaukiu raginimų kurti neįprastus dalykus, pavyzdžiui, ateivis mokslinės fantastikos filme ar superherojai, darantys nepaprastus dalykus. Šiuo atveju buvo siekiama sukurti iliuziją apie pasaulį, kuris niekada nesikartoja. Jei bet kuriuo metu žiūrovai pastebi, kad pereiname nuo vieno kadro prie kito, nes kameros darbas nėra labai sklandus, jūs sulaužote iliuziją – ir tam tikra prasme sulaužote filmą.
Turėjome puikų [Oskarą pelniusį operatorių] Rogeris Deakinsas („Blade Runner 2049“., Tikra ištvermė) filmuodamas, o jo operatoriaus darbas yra neįtikėtinai sklandus. Tai taip pat turėjome įtraukti į savo darbą, nes nesvarbu, kaip atlikome perėjimus – kartais naudojant paprastas, o kartais labai sudėtingas technikas. su skaitmeniniais personažais ir skaitmenine aplinka bei dalykais, kuriuos turite apšviesti ir atvaizduoti – turėjome į tai atsižvelgti ir užtikrinti, kad tai būtų suderinama su likusia filmo dalimi ir fotoaparatu dirbti. Tai buvo didelis iššūkis mums: būti kiek įmanoma nematomiems.
Ar yra tam tikra scena, kuri jums buvo tikrai sudėtinga?
Lėktuvo scena buvo įdomi, nes ji apima daug mūsų šio projekto filosofijos. Turėjome parodyti šunų muštynes ore ir lėktuvo katastrofą į tvartą neatsigręždami. Samas tvirtino: „Negalima pakreipti į dangų“ ir „Nežiūrėti į sieną, kad būtų sukurtas perėjimas“. Taigi jis turėjo būti lygus ir skystas. Tai mato mūsų veikėjai.
Kovą danguje sukūrėme skaitmeniniu būdu su CG lėktuvais, o lėktuvui atsitrenkus į tvartą, tai yra skaitmeninio modeliavimo derinys. Perėjome prie lėktuvo kopijos, kurią sukūrėme su specialiųjų efektų komanda, kurią nušovėme prieš mėlyną ekraną, pastatėme ant rampos ir trenkėmės į tvarto kopiją. Tada paėmėme tą skaitmeninės plokštumos ir specialiųjų efektų plokštumos derinį ir sklandžiai sumaišėme, tada pridėjome tai prie kadro su aktoriais, kur lėktuvo visai nebuvo.
Taigi galiausiai pasiekėme tašką, kai sudužome lėktuvą ir atrodė tikroviškai su CG ir specialiųjų efektų deriniu, bet tada turėjome priversti aktorius bendrauti su lėktuvu. [Jie turėjo] paliesti jį ir ištraukti iš jo pilotą. Taigi mes nufilmavome sceną dviem dalimis – vieną kartą be sudužusio lėktuvo, kad galėtume animuoti lėktuvą ir jį sudužti. Ir tada mes pasakėme: „Iškirpkite! ir iš naujo nufotografuokite scenos pabaigą praktiška plokštuma vietoje. Galiausiai kadrą, kuriame buvo CG plokštuma, sumaišėme su aktorių ir lėktuvo fotografija vietoje.
Atrodo, kad reikia valdyti daugybę judančių dalių.
Taip, ir tai judantys kūriniai, su kuriais niekada nereikės susidurti įprastame filme. Paprastai sukurtumėte savo lėktuvus CG, tada pakartotumėte, kaip aktoriai reaguoja į tai, ką mato, tada padarykite gražų veiksmo kadrą. lėktuvas atsitrenkia į tvartą, tada nukerpa į reaguojančius aktorius, tada nukerpa į praktinę plokštumą filmavimo aikštelėje, kad jie galėtų bendrauti su tai. Mums visa tai turėjo įvykti be įpjovimų ir neatsigręžiant. Man labai patinka ta seka, nes tai tikrai buvo magiškas triukas. Jei apie tai negalvosite, tiesiog priimsite jį tokį, koks jis yra.
Ar buvo kokių nors kitų scenų, kurios tikrai parodė, koks unikalus buvo jūsų procesas šiame filme?
Padarėme įdomų darbą su upės scena, kuri naktį eina nuo degančio miesto iki upės, o tada per tiltą. Mes šaudėme į upę olimpiniame vandens parke, kuris buvo baidarių mokymo centras. Tai žmogaus sukurta vieta su betoninėmis sienomis ir visai ne gamtoje, bet ji suteikė mums galimybę aktorių įkurdinti į slenksčius ir sraunantį vandenį. Šioje scenoje išlaikėme vandenį aplink aktorių ir sukūrėme daugiau skaitmeninio vandens, kad jis atrodytų kaip pilna upė su skaitmeniniu būdu sukurtomis uolomis ir tiltu, ir pavertėme ją gamtos aplinka.
Tada prijungėme tai prie miesto, bet kiekviena scena buvo nufilmuota kitoje vietoje. Degantis miestas buvo sušaudytas „Shepperton“ studijos, o upės scena buvo nufilmuota tame kanojų mokymo centre. Jie yra 150 mylių atstumu vienas nuo kito. Pjūvių nėra, todėl mūsų aktorius iš esmės bėga iš vienos vietos į kitą ir šokinėja per tiltą į upę, tikrai nė karto neįsipjovęs. Buvo tikrai smagu prie to dirbti, nes turėjome sujungti šias dalis ir padaryti, kad jos atrodytų kuo sklandžiau.
Kaip visada, jūsų darbas yra padaryti, kad atrodytų, jog nieko nepadarėte.
Būtent. Jei žmonės gerai reaguoja į filmą ir gerai reaguoja į kelionę, kurią jie perėjo, ir nesuvokia, kad žiūrėjo daug vaizdo efektų, manau, kad savo darbą atlikome gerai. Tai nėra vaizdo efektų filmas. Jūs neinate žiūrėti šio filmo dėl sprogimų ir reginio. Matote tai dėl unikalaus būdo, kuriuo lydite tuos du vaikus per tą neįtikėtiną kelionę.
Mes palietėme 90 procentų filmo, nesvarbu, ar tai būtų dalykų sujungimas, aplinkos poveikis, lėktuvo sudužimas ar upės kūrimas. Buvo atlikta neįtikėtinai daug įvairių darbų, tačiau jie visi buvo sukurti taip, kad jei kada nors pajusite, kad žiūrite vaizdinį efektą, mes sulaužome filmą. Kalbama apie vizualinių efektų naudojimą kuriant tai, ko, tikimės, publika dar niekada nebuvo patyrusi.
Režisieriaus Samo Mendeso karo drama 1917 dabar rodomas kino teatruose. Tai vienas iš penkių filmų, šiemet nominuotų „Oskarui“ kategorijoje „Geriausi vaizdo efektai“.
Redaktorių rekomendacijos
- Geresnio plėšrūno kūrimas: už Hulu siaubo hito „Prey“ vaizdo efektų
- Kaip vaizdo efektai padarė Manheteną karo zona HBO DMZ
- Kaip VFX varomas Žmogus-voras: „No Way Home“ piktadarių komanda
- Kaip Dune vaizdiniai efektai leido sukurti nenufilmuojamą epą
- Kaip „No Time To Die“ paslėptas VFX atnešė Džeimsą Bondą į „Oskarus“.
