צלם הקולנוע דן לאוסטסן על יצירת המראה הנואר של סמטת הלילה

אם ראיתם סרט אימה מדהים מבחינה ויזואלית ב-20 השנים האחרונות, צלם קולנוע דני דן לאוסטסן כנראה היה קשור לזה. צלם הקולנוע היה אחד מכוחות היצירה המובילים הבלתי מוכרים בז'אנר האימה, בין רבים אחרים, ב-25 השנים האחרונות. מ לְחַקוֹת ל אחוות הזאב ל גבעה שקטה, לאוסטסן הביא לחיים חזיונות סיוטיים של יצורים מן העולם האחר ונופי רפאים.

זה הולם שגיירמו דל טורו, משתף פעולה תדיר של לאוסטסן, הביא אותו לסיפון כדי להחיות את עולם הנואר של סמטת סיוטים. מקרנבלים מעורפלים לבתי כיף סוריאליסטיים ועד לנוף העירוני המרשים בסגנון ארט דקו של באפלו של שנות הארבעים, לאוסטסן חודר כל סצנה עם צבע וצל כדי להעביר את סטן, הדמות הראשית של הסרט, ירידה איטית לרצח ו שִׁגָעוֹן. לאוסטסן, שהיה מועמד לפרס אוסקר השנה עבור הצילום הטוב ביותר, שוחח עם Digital Trends על תהליך שיתוף הפעולה שלו עם דל טורו, כיצד ביקש ליצור סמטת סיוטיםהמראה המובהק של הסרט בחלק הראשון והשני של הסרט, וכיצד הוא חיבר כל סצנה שתראה גם בצבע וגם בשחור לבן.

טרנדים דיגיטליים: איך הסתבכת עם סמטת סיוטים?

דן לאוסטסן: עשיתי שלושה סרטים עם גיירמו דל טורו: לְחַקוֹת

, קרימזון פיק, ו צורת המים. הוא חשב על [צילום] הסרט הזה שנקרא סמטת סיוטים, שהתבסס על ספר, ומישהו אחר עשה גרסה ב-1947. הפעם הראשונה ששמעתי על זה הייתה כשירינו צורת המים בשנת 2016. תמיד יש לו הרבה סרטים בצנרת, והוא לא בטוח איזה מהם הוא הולך לעשות ואיזה הוא לא. אבל הוא ביקש ממני [לצלם סמטת סיוטים].

כמה זמן לקח לירות סמטת סיוטים?

אני חושב שצילמנו במשך 90 יום. צילמנו אולי קרוב לחודשיים לפני שסגרנו בגלל מגיפת COVID-19. סגרנו את הפעילות למשך שישה חודשים [לפני שהתחדשנו].

איך ניגשת לאתגר הזה של הפסקת הייצור למשך שישה חודשים? האם גם אתה צריך לשנות את מיקום הצילום?

לא, צילמנו הכל בטורונטו. צילמנו את החלק השני של הסרט ראשון [לפני ההפסקה]. במקרה, צילמנו את כל הסצנות הגדולות מאוחר יותר במהלך מגיפת הקורונה, את כל ההמונים הגדולים בקרנבל. זה היה עניין גדול עבור ההפקה [לוודא שהאנשים האלה בטוחים.]

זה היה סוג של סיוט בהתחלה כי יש לך את כל המסכות האלה, מגני הפנים והריחוק החברתי כשבדרך כלל, כשאני מצלם סרט, אני יושב קרוב מאוד לגיירמו כדי לדבר על מה אנחנו הולכים לעשות לַעֲשׂוֹת. כשחזרנו לסרט, הכל היה מכשיר קשר ומגן פנים, אז זה היה לי ממש קשה כי אני אוהב ליצור אינטראקציה אישית [עם הבמאי]. ואתה לא יכול לעשות את זה [אחרי COVID]. זה היה קשה.

נראה שהוויזואליה של הסרט נותנת כבוד לא רק לקולנוע נואר קלאסי, אלא גם לאמנות, צילום וארכיטקטורה מפורסמים של התקופה. ציינת שלא צפית בגרסת 1947 של סמטת סיוטים, אבל האם השתמשת בהפניות ספציפיות כדי להשיג את המראה של גרסת 2021 של סמטת סיוטים?

גיירמו תמיד מכין רישומי קונספט ופלטות צבעים לסרטים שלו, והוא עושה את זה לפני שמישהו אחר [נכנס לסיפון]. אז, יש לו את פלטת הצבעים הזו לאופן שבו כל דבר בסרט צריך להיראות, ואני חושב שזו דרך נהדרת לעשות את זה כי אז כולם מתחילים מאותה נקודה. [דל טורו] היו כמה רעיונות על ציירי קלאסיים ואימה [וכמה] אַר נוּבוֹ [השפעות]. לא ישבנו וראינו סרטים ספציפיים, אלא [ידענו על] קלאסיקה סרטים נוארים בבימויו של אורסון וולס. לא השתמשנו בזה בתור התייחסות, אבל רק דיברנו עליהם.

כשהתחלנו להכין את הסרט, רצינו להאיר את הסרט הצבעוני כאילו היה סרט שחור לבן. אנחנו רוצים להשתמש בתאורה ממקור יחיד ובאור ישיר מאוד. התאורה בקרנבל צריכה להיות יותר כמו תאורה במקור יחיד, אבל הרבה יותר אור רך. וכשאנחנו נכנסים לרצף של באפלו [ו] מועדון קופקבנה, רצינו להשתמש בתאורה מאוד מדויקת [עם] צללים עמוקים. הדלקנו אותו [כמו שהיה] היה שחור ולבן, אבל כמובן, [הסרט] הוא בצבע.

זו נקודה מעניינת מכיוון שהסרט שוחרר הן בגרסאות צבע והן בשחור-לבן, ושניהם עובדים בפני עצמם. זה אותו סרט, אבל זו תחושה אחרת שאתה מקבל משתי הגרסאות.

אני חושב שהדרך שבה זה עובד כל כך טוב בשחור-לבן היא שחשבנו על זה [מההתחלה]. לא ידעתי שאנחנו הולכים להוציא את [הסרט] בשחור לבן. בדיוק היה לנו רעיון ברור לגבי צילום סרט צבע נואר כאילו צולם בשחור לבן. לתאורה צריכה להיות אותם צללים עמוקים והדגשים בהירים. ואחד הדברים שעזרו לנו מאוד, אני חושב, היה כשאתה מצלם [עם] אלכסה עדשות 65 ואיכותיות מאוד כמו ה חתימה פריים, התמונה נעשית מאוד מאוד חדה. זה היה חד מדי עבור הסרט הזה, אז צילמנו עם מסנן דיפוזיה. בדרך כלל, אתה שם את זה לפני העדשה, אבל אנחנו שמים את זה מאחורי העדשה. המסנן הזה [עוזר להוציא] את גווני העור העודפים ו[הופך את התמונה] לקצת פחות חדה. זה רק מפיץ קצת את התמונה הזו, אבל אתה עדיין שומר על השחור [הצבעים] באמת שחור. זו הייתה דרך נוספת לעזור לנו [לשמר] את המראה והתחושה בשחור-לבן של הסרט.

לסרט שני חלקים נפרדים: תקופתו של סטן בקרנבל, והקריירה המאוחרת שלו כשחקן מועדון לילה בבפאלו. איך החלטת ליצור את הוויזואליה לכל אחד מהחלקים האלה? האם המשגת אותם כחלקים נפרדים או שיצרת כל לוק סצנה אחר סצנה?

[גיירמו ואני] דיברנו על הסרט כשני קטעים נפרדים. קטע הקרנבל צריך להיות קצת יותר מציאותי אבל עדיין מאוד אטמוספרי עם פנסי צד חזקים מאוד [שהם] רכים יותר ובצל עמוק. רצינו להעביר את כחול הפלדה בקרנבל אל [הקטע השני] במועדון קופקבנה [בבאפלו]. אור המפתח היה חם יותר בחלק הקרנבל והצללים היו פחות שחורים והניגודיות הייתה קצת יותר רכה, אבל [אנחנו] עדיין [השתמשנו] בתאורה ממקור יחיד.

האם אתה יכול לדבר על הגישה שלך להארת דמויות מסוימות? סמטת סיוטים? לילית, דמותה של קייט בלאנשט, מוארת באופן שמדגיש את כוחה.

בפעם הראשונה שאתה רואה את [לילית], השתמשנו בצילום מנוף כדי להתמקד בה, אז אתה יודע מיד שהאישה הזו מיוחדת; היא כמו דיווה, דיווה חזקה מאוד. גיירמו ואני דיברנו על איך אנחנו צריכים להדליק אותה. השתמשנו בתאורה מאוד מדויקת על קייט כך שיש לך את המראה הסופר חזק והארט נובו הזה עליה.

היא שחקן פנטסטי. גם [קייט] וגם בראדלי [קופר] הם אנשי מקצוע מדהימים כי הם פוגעים בסימנים ובאורות שלהם כל הזמן. אתה לא יכול לעשות את זה עם כל השחקנים. אם הם לא פוגעים בסימנים, זה לא עובד. זה סוג של בלט בין צוות השחקנים, המצלמה והתאורה. והדרך היחידה שעובדת היא אם גם הבמאי והצוות מוכנים לזה.

דיברת על החלק הראשון וכיצד הוא השתמש בפלטת צבעים מסוימת ובסוג של מראה רך יותר מהחלק השני. לחזות של החלק השני היו הרבה כחולים וירוקים, במיוחד בסצנת השיא בגן דמוי המבוך של עזרא. האם אתה יכול לדבר על איך אתה משיג את האפקט הזה?

כחול הפלדה בו השתמשנו ברקע קטע הקרנבל הוא אותו כחול פלדה שרואים באחוזה של עזרא. אני אוהב את איזון הצבעים בין כחול חם וכחול פלדה. לא רצינו לעשות שני מבטים שונים לגמרי בסרט, אז שמרנו על אותו סוג של צבע רקע [בחלק השני].

שמרת על המשכיות של צבע, אבל אתה רק מדגיש צבע מסוים על פני אחר בכל חלק. בקרנבל, כחול ברקע כי סטן נמצא עם אנשים אחרים. הוא לא לבד. הוא עם משפחתו השחורה. אבל בחלק השני, הוא לגמרי לבד, במיוחד בסוף. מולי עזבה אותו, לילית שיחקה אותו כמו טיפש, וזו הסיבה שאנחנו מקבלים את הכחול הפלדה [בחזית].

כֵּן. זוהי מערך תאורה חזק מאוד; יש לך אור שחור מאוד מנוגד, שמוציא את כחול הפלדה [צבע]. אבל לא רציתי לעשות את זה מונוכרומטי מדי. זו הסיבה שיש לנו [כמה] גוונים חמים וצבעים [מנוגדים]. היה חשוב לנו שלסרט לא יהיו צד A וצד B. זה חייב להיות בעל אותו מראה [כולל]. אבל מצד שני, זה היה צריך להיות שונה [גם].

המלצות עורכים

• תמרה דוורל של סמטת הלילה על נואר וגיירמו דל טורו