La A alla Q di Berkowitz è davvero semplice, secondo Mono l'ingegnere del mastering Sean Magee.
Vuoi ascoltare i Beatles senza la distorsione extra che otterresti tagliandoli ad alto volume.
Posso attestare personalmente questa valutazione, avendo ascoltato ogni LP su un sistema McIntosh da 80.000 dollari agli Electric Lady Studios di New York e sul mio sistema di riferimento domestico. La chiarezza e il dettaglio evidenti nelle tracce che ho ascoltato centinaia, se non migliaia, di volte - Un giorno nella vita (il cigolio rivelatore della sedia durante la preparazione dell'orchestra), Dentro di te senza di te (il perfetto tandem sitar-percussioni), Piovere (quella linea di basso insistente), e Domani chi lo sa (le chitarre all'indietro che gridano i gabbiani) - è notevole.
Magee e Berkowitz si sono seduti insieme a Digital Trends nella green room dell'Electric Lady per una discussione esclusiva su come gestire le "modifiche permanenti", spingere l'inviluppo della distorsione in studio e cosa vuol dire mantenere il originale Sergente Pepe nastro tra le mani.
Tendenze digitali: lo senti? I Beatles in mono la confezione in vinile è una sorta di pubblicazione del Santo Graal?
Sean Magee: Suppongo di sì. I Mono sono quelli più interessanti, più degli Stereo, credo. Negli anni ’60 venivano realizzati per il target di pubblico che li ascoltava, a casa e alla radio. Quindi dici: “Bene, questo è ciò a cui dobbiamo prestare attenzione”. Ed è quello che avevano da dire alla casa discografica in quel momento: “Questo è quello che stiamo cercando. Le versioni stereo... beh, quelle le faremo più tardi."
La maggior parte dei nastri originali con cui hai lavorato erano in buone condizioni, ma ce n'era uno per il quale avevi detto che la colla era un problema: Per favore, per favore [originariamente pubblicato nel marzo 1963].
Mago: La colla non si staccava dal nastro stesso; non c'era perdita di ossido. Ci sono state modifiche persistenti, davvero. La colla, nel tempo, si era infiltrata nei vari strati del nastro di montaggio, quindi c'era una pellicola appiccicosa su tutto. Avevamo un nastro pulito che analizzavamo molto delicatamente, ma in questo caso non è stato di grande aiuto. Stava lasciando una pellicola sulle teste.
Ci sono due possibilità: la prima, la pelle si inceppa mentre la suoni e la parte alta scompare. E/o inizi ad avere attrito, quindi inizi a rimuovere l'ossido. Non lo faremo. L'ossido deve rimanere sulla plastica. Stiamo eseguendo il taglio con la macchina a testina avanzata, quindi ha un percorso del nastro più lungo, che deve passare attraverso diversi cicli per creare un ritardo, e questo mette molta più tensione sul nastro. Le modifiche verranno interrotte e anche questo in realtà si aggiungerà a ciò.
L'idea era che in realtà fosse più sensato trasferirlo una traccia alla volta su un altro nastro, a nuovo nastro adesivo, quindi incollare il tutto per un nuovo master di taglio. E l'abbiamo usato per finire questo progetto.
Hai avuto problemi di abbinamento dei livelli con gli album precedenti?
Mago: No, ci sono stati vari cambiamenti di livello sui tagli originali come +1 o +2 dB qua e là, quindi abbiamo fatto lo stesso. L’unica cosa che non abbiamo fatto a livello di volume è abbinarli ai tagli originali. Non sembrava esserci alcun motivo in questo senso. Non stiamo cercando di competere. Non deve essere la cosa più rumorosa nella collezione di nessuno. Vuoi ascoltare i Beatles senza la distorsione extra che otterresti tagliandoli forte. Non stiamo nemmeno combattendo contro un cattivo rapporto segnale-rumore. Oggigiorno la capacità degli impianti di pressatura di fornire lastre belle, piatte e silenziose è notevolmente migliore.
Lavorare su The Beatles in Mono è stato un privilegio e un sogno diventato realtà.
Mago: SÌ! Non immagineresti quanto rumore di superficie stavo ascoltando con gli LP originali. Un altro problema era che le facciate dei dischi diventavano sempre più lunghe. E quando i lati continuano ad allungarsi, la differenza tra segnale e rumore comincia a diventare abbastanza evidente.
Prima hai detto a Steve che ami Dottor Robert. Dimmi perché è il tuo pezzo preferito dei Beatles.
Mago: È una delle poche tracce che metto su dove continuo a voler alzare il volume più forte. È sempre un buon segno. Ha un gran ritmo. E amo anche Rivoluzione 9. Non mi interessa cosa dicono gli altri al riguardo. È la cosa più sorprendente.
Steve, se Dottor Robert è il preferito di Sean, qual è il tuo?
Berkowitz: Ho avuto un momento emotivo e psicologico durante l'ascolto Ieri quando ero seduto al consiglio di amministrazione di Sean ad Abbey Road. Il nastro si muove e guardo fuori dalla finestra e vedo il tetto. E poi entrano gli archi e io dico (sussurra): “Wow”.
Adoro la chiarezza delle corde della chitarra strimpellate da Paul durante l'intro.
Mago: Puoi anche sentire un leggero errore di riproduzione lì, alcuni tasti sbagliati delle corde.
Berkowitz: È proprio come Michelle, perché entrambi hanno anche la voce leggermente distorta.
Mago: E puoi sentire il legno della chitarra. Sembra (fa una pausa) un pezzo di legna!
Ah sì, quella cosa rara: il suono reale di come si sente quando una persona reale suona uno strumento reale.
Berkowitz: E otteniamo la genialità che George Martin e gli ingegneri hanno avuto nel posizionare i microfoni su quelle corde, e quanto sono belle le corde in spazio. Non posso dire che sia mio preferito, ma rimango colpito, ogni volta che ascolto Ieri. Ce l’avevo sul 45, ce l’ho da sempre! Ho pianto quando Sean ha messo su il nastro e lo stavamo ascoltando.
Mago: Il nastro mostrato in riproduzione nell'EPK lo è Sergente Pepe, e il ragazzo che lo stava filmando e monitorando il suono è quasi andato in pezzi quando gliel'abbiamo suonato. Prese il nastro e poi lo sollevò. Ne sentiva l'odore. "Sì, ha l'odore del nastro adesivo." Sì, lo è IL nastro. L’energia dei Beatles lo è Là.
Quel nastro è come un talismano magico che puoi tenere in mano, anche se solo per breve tempo.
Berkowitz: La prima settimana ad Abbey Road, dopo che noi stessi abbiamo esaminato le registrazioni, un addetto alla sicurezza ha portato su i nastri dal caveau al piano di sotto. È entrato e mi ha messo questa scatola in grembo. Erano nove album: nove album dei Beatles, IL maestri del mono. Era come: “Ecco nove Picasso! Ecco i Vermeer!” Ad ogni modo, li ho presi tutti. Avrei potuto passare diverse ore a guardare, annusare, toccare e rivedere gli appunti. È una cosa sorprendente.
C'è un periodo straordinario in cui le cose vanno dalla creazione e produzione del "prodotto" all'"arte e artigianato" del mastering
Berkowitz: Ogni volta che lasciavamo il suo studio, la porta doveva essere chiusa a chiave.
Mago: Ho l'unica chiave per entrare lì dentro.
Steve ha sottolineato la distorsione del solco interno che può verificarsi con le tracce che si trovano al centro del solco, ad esempio Gira e grida [l'ultima traccia del lato 2 di Per favore, per favore]. Cosa succede se non presti attenzione a questo durante la fase di mastering?
Mago: Perderesti la fascia alta. C'è più alta frequenza. È molto basato sulla fisica. Più ci si avvicina al centro, a seconda di quanto sia preciso e fine lo stilo, si ottiene un fenomeno chiamato distorsione del solco interno. È un po’ complicato. Di solito, l'oscillazione è legata alla tua musica. Più ti avvicini al centro, la frequenza rimane la stessa ma la lunghezza d'onda cambia, quindi la forza richiesta per inviare lo stilo da lì a lì è molto maggiore. Quando arrivi a un punto in cui il tracciamento dello stilo non ha lo slancio e la forza richiesta è troppo grande per inviarlo a destra e sinistra, allora non traccia.
C'era qualcosa di cui dovevi essere consapevole di compensare?
Mago: La cosa più importante che abbiamo fatto per compensare è stata non preoccuparci di quanto fossero forti i tagli. E come ho detto prima, non c’era concorrenza. Questi sono documenti storici e non devono necessariamente competere con qualcosa di “nuovo”.
Hai ragione. Questi Sono documenti storici e l'obiettivo era renderli accurati come li intendeva il creatore e il produttore. Ma la mentalità degli ingegneri che vi lavorarono cambiò sicuramente in quegli anni [1963-69]. All’inizio, agli artisti non era nemmeno “permesso” di effettuare distorsioni in studio.
Mago:Per favore, per favore è stato rimandato indietro. Il ragazzo che gestiva il reparto di taglio ha detto: “No, questa è davvero troppa progressione, troppo sui livelli per tagliare le lacche. Per favore, fallo di nuovo." Era un biglietto scritto a mano dal signor Horace Hack. [Hack era il direttore del dipartimento di mastering di Abbey Road.] Era la rovina degli ingegneri dello studio. Non aveva tempo per loro.
Berkowitz: C’è un periodo straordinario in cui le cose vanno dalla creazione e produzione del “prodotto” all’”arte e mestiere” del mastering, che è cambiato nel bel mezzo del periodo in cui i Beatles stavano registrando.
Ad un certo punto è stato necessario un cambiamento di mentalità da parte delle persone che lavorano con le macchine, dal fatto che loro non potevano farlo perché le loro menti si aprivano al pensiero: “Oh, possiamo davvero fare queste cose Ora."
Mago: L'equalizzazione a quei tempi serviva principalmente a curare i problemi che potresti avere nel taglio. In qualità di ingegnere del mastering, hai detto: "Bene, lo farò suonare così Questo.” E questo sembra Questo perché era così.
I Beatles e tutti i loro amici dicevano: "Vieni a dare un'occhiata a questo ragazzo".
Berkowitz: No, direi che stavano creando una “parte produttiva”. Non facevano realmente parte del processo audio se non per curare eventuali mali che avrebbero potuto avere nel tentativo di realizzare correttamente una parte di produzione.
E si potrebbe sostenere che ciò potrebbe aver soffocato la creatività dei primi lavori degli artisti perché “era così”.
Mago: È stato fatto negli studi. Gli studi hanno persino unito insieme il nastro e i deck: tutto. L'ingegnere del taglio regolava i livelli per renderli uniformi e, se necessario, applicava l'equalizzazione per assicurarsi che il taglio fosse il più forte possibile o per curare i problemi di sibilanti.
Penso Anima di gomma [pubblicato nel dicembre 1965] è un ottimo esempio di come l'equalizzazione creativa sia stata utilizzata per curare alcune tracce che erano intrinsecamente "noiose" - in termini audio, ciò significa che erano ovattate. Alcune tracce avevano un’equalizzazione piuttosto estrema, anche se non riesco a ricordare esattamente quali. È stato aggiunto un equalizzatore extra per ottenere più suono da qualunque strumento fosse. Era uno con un sitar.
Penso all'intro di un brano come Mi sento bene [un singolo del novembre 1964 che può essere trovato nel cofanetto sul lato 2 di Maestri Mono, una compilation di tre LP di lati B e singoli (l'album è disponibile anche separatamente)]. In nessun modo quella distorsione sarebbe stata consentita 2 anni prima.
Berkowitz: Sì! A quel punto anch'io suonerò in una band e dicevamo: "Stanno usando la distorsione! Loro sono utilizzando Esso!" E poi ovviamente arrivano gli Yardbirds e tutto cambia di nuovo! (tutti ridono)
E poi c'è John Mayall e i BluesBreakers con Eric Clapton [pubblicato nel luglio 1966] - il tipo di cose che Eric fa alla chitarra Nascondiglio non avrei mai volato prima.
Mago: E poi c'è Jimi Hendrix. I Beatles e tutti i loro amici dicevano: "Vieni a dare un'occhiata a questo ragazzo". Che cazzo stava facendo quest'uomo? Incredibile.
Quindi la frase “Mono Masters” si applica in molti modi qui. Non sono solo quegli LP, ma anche le persone che li hanno realizzati – i Beatles – e le persone dietro, che siete voi ragazzi.
Mago: Lo prenderò. Ma senza i ragazzi che lo hanno realizzato, il nastro è solo plastica e polveroso. Abbiamo appena eseguito la parte finale dei passaggi.
Berkowitz: Il momento della creazione è dove tutto ha inizio. Abbiamo avuto la fortuna di toccare il momento della creazione e di aiutarlo a riemergere per il viaggio che porterà dallo studio al consumatore. Spero di non superare mai quella sensazione e di non perdere mai la serietà del compito che ci è stato affidato. Lavorando su I Beatles in mono è stato un privilegio e un sogno diventato realtà.
