Gli effetti visivi di Midnight Sky: stampa 3D e A Ballet of Blood

Il debutto di Il cielo di mezzanotte SU Netflix potrebbe essere una delle anteprime più tranquille della carriera di George Clooney, con il dramma di fantascienza che arriva sul servizio di streaming poco dopo un'uscita nelle sale limitata dalla pandemia. Nonostante la mancanza di entusiasmo, il film avvincente e suggestivo è stato nominato uno dei migliori film dell'anno dal National Board of Review ed è nominato per un Academy Award per la sua grafica mozzafiato effetti.

Il cielo di mezzanotte è diretto da Clooney e vede l'attore interpretare uno scienziato malato terminale che deve intraprendere un viaggio pericoloso il Circolo Polare Artico per far sapere a un veicolo spaziale di ritorno che la Terra non è più abitabile a causa di una recente globale catastrofe. Felicity Jones interpreta un membro dell'equipaggio dell'Aether, un'enorme nave esplorativa dello spazio profondo di ritorno da un viaggio su K-23, una luna immaginaria di Giove in grado di supportare la vita umana.

Abbiamo parlato con Digital Trends Graham Pagina E Shawn Hillier, i supervisori degli effetti visivi dello studio premio Oscar Negozio di cornici a cui è stato assegnato il compito di portare sullo schermo la visione unica del film sia per i viaggi spaziali a lungo termine che per un’apocalisse ambientale. Dall'uso lungimirante della tecnologia esistente da parte dell'Etere all'intenso incubo meteorologico che il personaggio di Clooney deve sopportare, Il cielo di mezzanotte attinge a un ampio spettro di effetti visivi artistici per raccontare la sua storia.

Questo articolo fa parte di Effetti da Oscar – una serie in 5 parti che punta i riflettori su ciascuno dei cinque film nominati per gli “Effetti visivi” alla 93esima edizione degli Academy Awards. La serie esplora gli incredibili trucchi utilizzati dai registi e dai loro team degli effetti speciali per far risaltare ciascuno di questi film come spettacoli visivi.

Tendenze digitali: ci sono così tanti effetti visivi sorprendenti nel film. Su quali elementi vi siete concentrati principalmente voi e i vostri team?

Shawn Hillier: Erano come due film in uno. C'erano lo spazio e la Terra. Abbiamo deciso di dividerlo, con un team che si occupava di tutto sulla Terra – o come la chiamavamo noi, “Terra malata”. Quindi a Montreal ci siamo presi cura di noi le cose su Sick Earth: la CG per gli edifici, gli ambienti innevati e l'aspetto della Terra stessa, sia in superficie che da spazio.

Pagina Graham: A Londra abbiamo gestito la maggior parte delle riprese nello spazio.

Parliamo prima dell’Etere. Ha un aspetto davvero unico, dallo scafo interno simile a un tessuto, ai bracci esterni e alle macchine da stampa 3D, al modo in cui ruota e si muove nello spazio. Com'è stato lo sviluppo di quell'elemento del film?

Hillier: Con Aether si è trattato di un piccolo sforzo congiunto. La nave è così grande. Volevano che la nave fosse progettata e costruita prima che le telecamere iniziassero a girare, perché volevano filmare quanto più possibile direttamente dalla telecamera. È sugli schermi in così tante scene, quindi tutte queste riprese televisive dovevano essere preparate prima delle riprese.

Pagina: Il dipartimento artistico di Framestore era guidato da Jonathan Opgenhaffen, con cui ha lavorato direttamente Jim Bissell, lo scenografo. [Opgenhaffen] ha iniziato con pezzi della vera Stazione Spaziale Internazionale e li ha in qualche modo inseriti nel progetto con Jim. L'idea alla base del progetto era che l'etere dovesse essere creato rapidamente ed essere in qualche modo sostenibile. Il tempo era essenziale per realizzare questa astronave e questo viaggio. Devono restare nello spazio per molto tempo, attraversando tempeste di meteoriti e tutto il resto, quindi aveva bisogno di una struttura di scudo che potesse ripararsi. È qui che è entrata in gioco la stampa 3D: c’era così tanto da fare nello spazio.

Il design compatibile con la stampa 3D all'esterno è stato poi rispecchiato all'interno, quindi la struttura elementi che tengono i grandi bracci del bastone fuori dall'etere possono essere visti anche all'interno dei baccelli e dei viventi quarti. Ci sono anche alcune parti, come la camera di equilibrio, che hanno un'estetica dal design più tradizionale. [Opgenhaffen] ha svolto un enorme lavoro di progettazione e poi ci ha consegnato una sorta di modello concettuale, che è stato utilizzato per prev [mappatura digitale delle scene prima delle riprese] e le immagini sullo schermo menzionate da Shawn.

Quanto del design dell’Aether si basa sulla tecnologia esistente?

Pagina: Siamo tornati indietro e abbiamo studiato molti riferimenti dalla ISS, dalla tecnologia dei viaggi spaziali, dalla stampa 3D su Marte e dalla stampa 3D utilizzando questi grandi robot. La maggior parte, se non tutti i materiali, sono radicati in qualche tipo di realtà. Framestore ha una storia di lavoro su questo tipo di cose Il marziano E Gravità, quindi l'azienda dispone di una base di conoscenze per quanto riguarda i pannelli solari dei veicoli spaziali e il Tessuto di Kevlar attorno alla nave: come appare e come riflette la luce, e tanti altri elementi.

Hillier: Ciò che è stato veramente interessante per me è stato guardare tutti i riferimenti alla stampa 3D disponibili. Non avevo realizzato la portata delle cose che vengono già stampate in 3D.

Pagina: [Nel film], c'è un'antenna parabolica che tirano fuori da qualcosa come una valigetta. Quella parabola satellitare apribile si basa su una tecnologia reale sviluppata per rendere il radar più piccolo e compatto. Tante cose erano basate su riferimenti che avevano scelto e che volevano includere invece di limitarsi a inventare qualcosa.

Raccontaci l'aspetto di Terra Malata, perché non impariamo mai esattamente cosa è successo, ma vediamo il mondo attraverso gli occhi di Basta il carattere di Clooney e vedere quelle mappe meteorologiche dallo spazio per capire che qualcosa è andato molto, molto sbagliato.

Hillier: Ancora una volta, è stato Jonathan [Opgenhaffen] del nostro dipartimento artistico a ideare inizialmente i concetti per l'aspetto della Terra malata dallo spazio. Quando ne parliamo, ci chiediamo: “A che tipo di fenomeni lo colleghiamo?” Non volevano il al pubblico di sapere cosa stava causando questa catastrofe, se si trattava di una guerra chimica o qualcosa del genere altro. Generalmente, quando guardiamo la Terra dallo spazio, non vediamo molto movimento, ma loro volevano amplificarlo, quindi abbiamo spinto un po’ quel movimento. C'erano ottime basi per quel look e abbiamo appena iniziato ad adottare un approccio a più livelli iniziando con base sulla Terra come ambiente, quindi creando effetti sopra questo con alcuni pennacchi che salgono dalla Terra e come.

Gli artisti VFX su progetti spaziali spesso menzionano che i caschi delle tute spaziali possono essere problematici a causa di riflessi e simili, e richiedono molto lavoro VFX che le persone potrebbero non realizzare. È stato così anche in questo film?

Pagina: Sì, hanno girato senza caschi per evitare i riflessi del cameraman o le grandi luci, quindi abbiamo dovuto replicare i riflessi del mondo intorno a loro [quando abbiamo aggiunto i caschi]. E fa emergere problemi a cui non necessariamente pensi in anticipo. Una cosa che abbiamo aggiunto a molti scatti è ciò che accade dietro la telecamera. Normalmente non avresti bisogno di animare ciò che accade dietro la telecamera, ma [con i caschi], devi mostrare il testimone in movimento o parti della nave che sarebbero fuori dal campo visivo della telecamera. Ciò ha aggiunto un ulteriore livello di dettaglio e, con tutto ciò, devi anche considerare il livello di riflessione in modo da non avere un riflesso che copre gli occhi delle persone o qualcosa del genere.

C'è una creatività coinvolta nel progettare una riflessione in modo da non mascherare le performance degli attori. Gran parte della storia del film riguarda le performance degli attori e i loro occhi. Ci sono state alcune volte in cui hanno scattato con i caschi, e questo è stato un ottimo riferimento per come avrebbero dovuto apparire e come il vetro reagiva alla luce.

La scena all'interno della camera di equilibrio della nave che coinvolge molto sangue a gravità zero è allo stesso tempo bellissima e davvero inquietante. Com’è stata l’evoluzione di quella scena?

Pagina: George [Clooney] si riferiva a quella scena come al “balletto di sangue”. Una cosa di cui sono davvero orgoglioso è tutta quella sequenza in realtà è stato girato molto serrato, con telecamere ravvicinate sugli attori, ma in seguito hanno voluto cambiare la ripresa Esso. Hanno deciso che volevano che fosse una sorta di telecamera fluttuante e mobile attraverso la scena, quindi questo significava abbiamo dovuto ampliare i personaggi, ampliare gli sfondi e sostanzialmente ricostruirli quasi tutti colpi. Quindi, nella maggior parte degli scatti, sono tutte persone in CG tranne i volti, ma in alcuni scatti ci sono anche i volti. Per circa due minuti, guardi un ambiente quasi completamente in CG con tute completamente in CG.

C'erano riferimenti fantastici per lo scatto da ciò che hanno fatto nella fotocamera, ma ce n'erano anche moltissimi in realtà un lavoro su stoffa raffinato e dettagliato che doveva essere realizzato con effetti visivi per corrispondere alla realtà, tra gli altri cose. Abbiamo messo i peli sul costume, lavorato sulle pieghe del costume, lavorato sui caschi: tutte queste cose per cercare di farlo sembrare il più reale possibile e reggere quando lo guardi da vicino. … Non guarderesti la scena e penseresti che stai guardando una scena completamente in CG.

Questo è un ottimo passaggio alla mia prossima domanda per te. C’è un elemento particolare del film su cui la maggior parte delle persone non si renderebbe conto che hai lavorato nonostante la sfida che presentava?

Hillier: Abbiamo dedicato un po' di tempo allo sviluppo di un lupo fotorealistico e quando abbiamo messo fianco a fianco un lupo reale e una versione in CG, le persone hanno avuto difficoltà a capire quale fosse l'uno e l'altro. Più tardi, per la scena con George e il lupo, ha voluto più atmosfera, quindi abbiamo aggiunto alcuni effetti di neve che soffia intorno. In precedenza, avevano girato alcune scene sul posto insieme a quelle girate sul palco, e quelle sul posto avevano più neve, quindi abbiamo iniziato ad aggiungere più effetti di neve nelle riprese dal palco. A [Clooney] è piaciuto molto che i lupi fossero quasi coperti, quindi abbiamo deciso di interpretarli in modo un po' più discreto. L'intensità di quella scena con i lupi è comunque suonata molto bene, anche se è stata interpretata in modo più sottile.

Pagina: Abbiamo fatto parecchie sostituzioni del viso. Ci sono una manciata di riprese in cui Felicity [Jones] era incinta e non poteva viaggiare, quindi in alcune riprese hanno girato con una controfigura. Una delle ultime inquadrature del film vede Felicity guardare il paesaggio del K-23, e abbiamo fatto tutto questo lavoro sostituendo la faccia della controfigura con la faccia di Felicity. Parte di quel lavoro era pesantemente coinvolto, ma si spera che il lavoro sia piuttosto invisibile. Speriamo che tu non lo veda.

Hillier: C'è anche una ripresa in cui George sta uscendo dall'Osservatorio Barbeau e volevano cambiare la telecamera. Abbiamo già realizzato una versione in CG dell'edificio, quindi abbiamo semplicemente tagliato George dall'inquadratura originale e lo abbiamo inserito nella risorsa CG da una nuova angolazione. Quindi quando guardi quello scatto, in realtà è l'unica cosa reale in quello scatto. Tutto il resto è CG: l'edificio, la neve, tutto ciò che soffia intorno. Si inserisce tra quella ripresa e le cose che hanno girato sul posto, e funziona davvero bene. Quei piccoli momenti in cui dovevamo integrarci perfettamente con le riprese live action circostanti hanno funzionato davvero bene. La squadra è stata fantastica.

Come molti progetti, Il cielo di mezzanotte è stato colpito dalla pandemia in molti modi dietro le quinte. Come ha influito sul tuo lavoro? L’esperienza ti ha insegnato qualcosa di nuovo riguardo al lavoro che svolgi?

Pagina: La maggior parte del film e del lavoro degli artisti è stato creato attraverso questa nuova metodologia sconosciuta, ed è abbastanza incredibile – come settore – che tutti lo stiano facendo proprio adesso e che sia stato mantenuto andando. Solo poche settimane prima che iniziasse, stavo lavorando sul set. Avevamo alcune workstation remote e si guastavano continuamente. Quindi l’idea di avere mille artisti che lavoravano da remoto in quel modo era terrificante. Ma la necessità genera invenzione. Le persone si sono rese conto che erano disponibili strumenti per consentire a tutti di vedere su cosa stanno lavorando le persone, condividere schermi e discutere. E questo ha davvero permesso di far andare avanti il ​​settore con questa metodologia totalmente nuova.

Hillier: Sì, abbiamo appena iniziato [on Il cielo di mezzanotte] quando è scoppiata la pandemia. Eravamo tutti nervosi per quello che sarebbe successo e se questo film sarebbe stato influenzato o meno, ma lo ero davvero impressionato da tutto il nostro team - tutti gli artisti, il team di produzione e il team di supporto - che ci ha fatto alzare e corsa. Pensavamo che avremmo operato al 50-70% della capacità rispetto a quella dell'ufficio, ma in realtà ci sembrava di essere al 100%. Tutti hanno dato il massimo e hanno fatto un lavoro fantastico, quindi sono molto orgoglioso della squadra e di cosa sono riusciti a realizzarli qui, soprattutto se si considera quanti effetti visivi sono stati creati a casa.

Diretto da George Clooney, Il cielo di mezzanotte È disponibile ora su Netflix.

Questo articolo fa parte di Effetti da Oscar – una serie in 5 parti che punta i riflettori su ciascuno dei cinque film nominati per gli “Effetti visivi” alla 93esima edizione degli Academy Awards. La serie esplora gli incredibili trucchi utilizzati dai registi e dai loro team degli effetti speciali per far risaltare ciascuno di questi film come spettacoli visivi.

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