Come gli effetti visivi di Dune hanno reso possibile un'epopea non filmabile

L’epopea fantascientifica di Frank Herbert Duna è stato a lungo considerato un adattamento impossibile, troppo strano per essere portato sullo schermo in modo veramente fedele, e troppo amato dai suoi fan per qualsiasi regista (anche David Lynch) cambiare.

E poi arrivarono i festeggiamenti Arrivo il regista Denis Villeneuve, che ha un talento nel gestire temi complessi ed elementi narrativi all'interno del genere fantascientifico, nonché un progetto "non filmabile" acclamato dalla critica, Blade Runner 2049, già sul suo curriculum. Il suo adattamento di Duna - il primo capitolo di una storia in due parti - non solo ha conquistato la critica, ma è riuscito a ottenere buoni risultati al botteghino in mezzo a una pandemia che limitava il teatro.

Tra la squadra per cui Villeneuve si è riunito Duna è stato due volte vincitore dell'Oscar Paolo Lambert, il suo supervisore agli effetti visivi Blade Runner 2049, che portò a casa un Academy Award per il suo lavoro in quel film e poi ripeté l'impresa l'anno successivo per il film biografico su Neil Armstrong

Primo uomo. Il talento di Lambert nel radicare lo spettacolo fantascientifico in elementi riconoscibili del mondo reale è stato messo alla prova Duna, e con gli effetti visivi che hanno fruttato al film una nomination all'Oscar, ha parlato con Digital Trends della possibilità di portare sullo schermo un progetto che molti credevano impossibile.

Questo articolo fa parte di Effetti da Oscar – una serie in cinque parti che punta i riflettori su ciascuno dei cinque film nominati per i “Migliori effetti visivi” alla 94esima edizione degli Academy Awards. La serie esplora gli incredibili trucchi utilizzati dai registi e dai loro team degli effetti speciali per far risaltare ciascuno di questi film come spettacoli visivi.

Tendenze digitali: Duna è un progetto così epico che è stato considerato così difficile per così tanto tempo. La sfida era parte del tuo fascino?

Paolo Lambert: Adoro la sfida. Ma avendo già lavorato con Denis e sapendo che il suo approccio sarebbe stato molto fotorealistico e realistico, sapevo quale sarebbe stata la sfida. Mi piace cercare di rendere le cose il più invisibili possibile in modo che nulla ti distolga dal film. Anche costruendo questi mondi enormi, con tutte queste astronavi e cose del genere, l'obiettivo sei tu credere davvero che ciò potrebbe effettivamente accadere - fondamentalmente, cercando di mantenerlo il più radicato e realistico possibile possibile.

Come sono stati alcuni dei primi incontri quando stavi delineando l'aspetto del film e come avresti realizzato alcuni dei grandi elementi alimentati dagli effetti visivi?

Denis e Patrice [Vermette, scenografo] hanno trascorso gran parte dell'anno a sviluppare tutte queste immagini e tutti i concetti. Avevano progetti per i vermi e per Arrakeen [la fortezza sul pianeta deserto Arrakis], e sostanzialmente costruimmo set fisici che corrispondevano a queste immagini, così come mondi virtuali, ornitotteri e tutto il resto basato su quelli disegni. Avevamo un'ottima conoscenza di come sarebbe stato tutto, quindi questo ci ha permesso di elaborare diverse tecniche sul set per contribuire a produrre le migliori immagini possibili. Non siamo mai stati nella posizione di girare qualcosa e dover aggiungere qualcos’altro in sottofondo e dire: “Sistemeremo il problema in postproduzione”. Abbiamo sempre saputo che ci sarebbe stata una struttura o un elemento molto specifico dietro gli attori in ogni momento, quindi potevamo prendere decisioni basate su quello. certezza.

Come ha preso forma quel piano mentre stavi girando?

Bene, ad esempio, in molte riprese abbiamo utilizzato uno schermo color sabbia anziché uno schermo verde o blu. Per tutto ciò che riguarda Arrakis, abbiamo usato il colore sabbia, perché sapevamo che dietro i personaggi ci sarebbe sempre stato Arrakeen o il deserto. … Quindi, per le riprese all’interno degli ornitotteri, tradizionalmente filmeresti in uno studio circondato da uno schermo verde o blu e sostituiresti tutto fuori dalle finestre. Ma per questo, abbiamo trovato la collina più alta fuori Budapest e abbiamo messo il nostro ornitottero su un gimbal in cima a quella collina, circondato da un involucro color sabbia. In una giornata soleggiata, la luce rimbalza dalla sabbia nella cabina, quindi quando guardi il filmato e ti concentri su Paul (Timothée Chalamet), ti senti, visivamente, come se stessi volando in alto sopra il deserto, perché hai tutto questo ambiente marrone chiaro e sabbioso, e sopra quello, solo blu cielo.

Abbiamo anche girato ore di riprese negli Emirati Arabi Uniti, sorvolando le dune con una telecamera a schiera, composta fondamentalmente da sei telecamere fissate sulla parte anteriore di un elicottero. Una volta ottenute tutte queste immagini ad alta risoluzione, i compositori hanno potuto prenderle e fonderle con le riprese di Budapest, producendo riprese dall'aspetto davvero naturale. Era un modo molto diverso di lavorare: invece di filmare, poi estrarre il primo piano e aggiungere gli altri elementi in un secondo momento, è stata una fusione che ci ha dato uno scatto molto più credibile. Il film è stato costellato di tutti i tipi di tecniche diverse per aiutare con gli effetti visivi in ​​postproduzione.

Sembra che lavorare con così tanta sabbia diventi davvero complicato, entrando in ogni cosa sia metaforicamente che letteralmente. È stato così?

Oh, di sicuro. Gerd [Nefzer], che era il nostro supervisore agli effetti speciali, mi ha detto recentemente di aver utilizzato circa 18 tonnellate di sabbia e polvere. Abbiamo costruito pratici ornitotteri a grandezza naturale [senza ali] e li abbiamo spediti in Giordania. L'idea era di usarli per alcune inquadrature e di aggiungervi delle ali digitali in seguito. Li abbiamo raccolti con le gru e abbiamo soffiato la polvere ovunque intorno a loro [per simulare] il battito delle ali. C'erano giorni in cui l'equipaggio che aveva passato un po' troppo tempo davanti a questi fan finiva per sembrare arancione, e ci volevano un paio di docce per liberarsene.

In una particolare configurazione con Paul e Jessica (Rebecca Ferguson) che volavano sull'ornitottero a due posti attraverso una tempesta di sabbia, abbiamo installato un gimbal, ci abbiamo messo sopra l'ornitottero e lo abbiamo racchiuso in una scatola nera. Abbiamo riempito la scatola di polvere usando i ventilatori, quindi vorticava intorno a loro. A volte le persone dovevano entrare lì, e una delle immagini più divertenti che ricordo era quella del nostro primo assistente alla regia, Chris [Carreras], che usciva completamente arancione. Quella roba è arrivata assolutamente ovunque.

Tutta quella sabbia ha complicato le cose a livello digitale?

Assolutamente. Sono fermamente convinto che quando si riprendono effetti visivi, invece di provare a crearli su livelli diversi, come nel caso delle riprese, qualunque sarà il primo piano, poi riprendi il fumo e tutto ciò che desideri nello scatto separatamente: mi piace avere tutto in uno passaggio. Rende le cose più difficili quando provi a cambiare le cose in background in un secondo momento, ma vieni da lì Mi sono occupato personalmente del lato compositivo del processo, so che alla fine avrai uno scatto molto più credibile modo. Questo perché tutti questi elementi interagiscono autenticamente tra loro nello scatto. Quindi, anche se abbiamo utilizzato 18 tonnellate di polvere, abbiamo aggiunto agli scatti anche ore e ore di polvere digitale per estendere l’effetto. Ma avere una base di reale interazione con tutti gli elementi è la chiave per ottenere un effetto visivo credibile.

Gli scudi del corpo sono una parte così interessante della storia che sono stati interpretati in modi interessanti nel corso degli anni. Qual è stata la loro evoluzione per questo film?

È stato un processo di tentativi ed errori. Avevo portato con me due artisti durante la preproduzione perché volevo fare prove immediate per idee diverse. In realtà siamo arrivati ​​abbastanza rapidamente alla ricerca degli scudi. Abbiamo iniziato con una clip da Sette Samurai - in particolare, la famosa scena di combattimento - e uno dei miei artisti ha elaborato un'immagine del film per fondere insieme fotogrammi passati e futuri. Ha creato questo aspetto scintillante attorno ai personaggi, con le persone che si muovevano continuamente, e abbiamo giocato un po' con quell'idea. Poi ho chiesto all'artista di ridipingere un po' i fotogrammi originali o di dipingere alcuni degli effetti, perché volevo che sembrassero più analogici. Abbiamo mostrato a Denis e gli è piaciuto moltissimo.

È sempre un buon segno.

Giusto? Quindi siamo arrivati ​​abbastanza presto con gli scudi, ma una volta arrivati ​​al montaggio e stavamo elaborando il filmato di Paul e Gurney (Josh Brolin) combattendo, abbiamo scoperto che c'erano momenti in cui non riuscivi a capire cosa stesse succedendo perché l'azione era così intenso. Ecco da dove è nata l’idea dei colori blu e rosso. Quando lo scudo proteggeva qualcuno, sarebbe stato blu, e quando qualcosa era abbastanza lento da penetrare, diventa rosso. È stato allora che abbiamo aggiunto anche l'effetto sonoro. Così, all'improvviso, abbiamo avuto un'immagine che il pubblico poteva capire.

C’è un effetto visivo del film di cui sei particolarmente orgoglioso?

Una sequenza in cui ci è venuta una grande idea è stata quella in cui Paul si nasconde all'interno di un ologramma. Per quello, sapevo che sarebbe stato incorporato in questo ologramma e volevo evitare di farne un primo piano digitale. Ci vuole un po’ di tempo e può essere molto, molto costoso, soprattutto per ottenere quella bellissima luce interattiva sui volti delle persone in CG. Allora come possiamo effettivamente ottenere un pass pratico e interattivo su Paul sul set da poter utilizzare?

Ciò che ci è venuto in mente, e ha funzionato davvero bene, è stato quello di far approvare da Denis il cespuglio olografico in cui si nasconde all'inizio, e poi tagliarlo a pezzi centinaia di volte. Poi abbiamo preso un proiettore vecchio stile e abbiamo proiettato ogni scena su di lui, in base a dove si trovava sul set. Quindi, mentre Paul si muoveva, si otteneva una fetta diversa proiettata su di lui e intorno a lui. E man mano che avanzava, ne ottenevi una fetta dopo l'altra, come se si muovesse tra i rami.

E poiché questo scatto non è stato lasciato alla postproduzione, Timothée ha potuto posizionarsi nel modo migliore per interagire con la luce. Poi abbiamo dovuto semplicemente mettere il cespuglio dietro Paul e poi davanti a lui. Ma poiché avevamo l'interazione ideale con la luce, sembrava credibile. Sembrava che Paul fosse davvero all'interno di questo enorme ologramma. Ho sentito da varie persone quale è in realtà la loro scena preferita, ed è sempre bello sentirlo.

Cosa è servito per creare la versione dei vermi della sabbia per questo film?

Avevamo dei progetti su come sarebbero state queste creature fin dall'inizio, ma ovviamente non si muovevano, quindi è quello che dovevamo capire. Avevamo un fantastico dipartimento di animazione alla DNEG. Hanno passato molto tempo cercando di trovare riferimenti su come si muove un verme o un serpente, ma quello che abbiamo scoperto nel tempo è che man mano che le cose diventavano più scientifiche e biologiche, non erano molto cinematografiche. Non sembrava bello sullo schermo. È stato allora che siamo passati all’idea di una balena che attraversa l’acqua.

Così, mentre i vermi si muovono e le dune schizzano, sembra che le onde di sabbia vadano su e giù, come increspature d'acqua. Questo è ciò su cui abbiamo finito per giocare: l'idea che questi vermi si muovano come se fossero nell'oceano su questo pianeta caldo e arido. Anche il design della bocca del verme si basa sui fanoni di una balena, come se stesse setacciando la sabbia alla ricerca di qualcosa di simile al krill mentre procede. Questi vermi viaggiano attraverso questi deserti come balene nell'oceano, setacciando la sabbia per ottenere tutti i nutrienti necessari per produrre la spezia.

E questo ci riporta nuovamente alla manipolazione digitale della sabbia…

Lo fa. Un aspetto dei vermi che mi preoccupava fin dall'inizio era trovare come spostare così tanta sabbia quando emergono. Nel computer è piuttosto complicato da fare, perché è estremamente complesso e computazionalmente costoso per capire come un granello di sabbia collegato a un altro granello e così via agirà su un massiccio scala. La chiave per un buon effetto visivo, però, è sempre avere dei riferimenti. A un certo punto ho suggerito al nostro supervisore degli effetti speciali di innescare delle esplosioni tra le dune come riferimento, ma mi sono ricordato che eravamo in Medio Oriente e probabilmente non era la cosa migliore Fare. Quindi, inutile dirlo, non ho ricevuto quel filmato.

Abbiamo iniziato a fare un'iterazione dopo l'altra per capire come rendere reale questa colossale quantità di sabbia. Non è possibile eseguire una simulazione granello per granello, quindi è necessario prendere qualche scorciatoia per gestirla. Ma questo rischia di perderne la fisicità. Sarà troppo veloce, o la scala non sarà del tutto corretta, o sembrerà bello, ma il verme è troppo piccolo. Quindi è un processo iterativo e ci vuole molto tempo per simulare effettivamente tutte queste particelle. Ci è voluto quasi un anno per arrivare al punto in cui Denis girava le riprese e noi siamo stati in grado di elaborarle rapidamente.

Trovare un equilibrio tra ciò che viene fatto nella telecamera e gli effetti visivi è un tema ricorrente qui. È stato difficile seguire questa linea in un film come questo, che si appoggia davvero a elementi fantastici?

La filosofia delle riprese è sempre stata quella di cercare di riprendere quanto più possibile nella fotocamera, ovviamente. Ma questo è un film di fantascienza, quindi ci saranno sempre cose tutte realizzate in CG. E abbiamo riprese che sono tutte in CG. Ad esempio, alcune delle battaglie in cui i due eserciti si uniscono sono interamente in CG. Quando Duncan (Jason Momoa) vola per la città, inseguito dagli Harkonnen, è tutto in CG. Ma cerchiamo sempre di radicarlo con scatti sia prima che dopo che utilizzano elementi pratici, come l'ornitottero pratico. C'è sempre un mix and match. Ma se abbiamo svolto bene il nostro lavoro, le persone non sapranno quale sia l’uno e l’altro.

Considerando tutta la preparazione alla produzione e tutto il fermento che ha portato alla première, è un sollievo averlo finalmente Duna là fuori ed essere ben accolto?

Sì, è fantastico che alla gente sia piaciuto davvero. È stato un approccio collaborativo fantastico con tutti i capi dipartimento e una di quelle rare occasioni in cui tutto funziona e basta. È stata un'esperienza fantastica.

Quella di Denis Villeneuve Duna è disponibile per la visione on-demand e su HBOMax servizio di streaming.

Questo articolo fa parte di Effetti da Oscar – una serie in cinque parti che punta i riflettori su ciascuno dei cinque film nominati per i “Migliori effetti visivi” alla 94esima edizione degli Academy Awards. La serie esplora gli incredibili trucchi utilizzati dai registi e dai loro team degli effetti speciali per far risaltare ciascuno di questi film come spettacoli visivi.

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