Dramma pluripremiato del regista Sam Mendes 1917 accompagna il pubblico in un viaggio attraverso i campi di battaglia della prima guerra mondiale insieme a una coppia di giovani soldati che devono viaggiare dietro le linee nemiche per consegnare un messaggio che potrebbe salvare migliaia di soldati vite.
Questa premessa è sufficiente per renderla un'avventura straziante, ma Mendes presenta il film come un unico, un'inquadratura apparentemente continua che rende il viaggio della coppia un'esperienza diversa da qualsiasi altro film di guerra mai realizzato fatto. Integrando le complicate sequenze del film basate sugli effetti con il formato a ripresa singola di Mendes, incluso un combattimento aereo a mezz'aria che arriva lo schianto sulla Terra e un pericoloso viaggio su un fiume in piena, tra gli altri elementi - è stato incaricato da un team di effetti visivi guidato da Academy Award vincitore Guillaume Rocheron (Vita di Pi).
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Con 1917 essendo uno dei cinque film
nominato per un Academy Award nella categoria “Migliori effetti visivi” di quest'anno, Digital Trends ha parlato con Rocheron del suo lavoro sul film e del processo volto a rendere gli elementi in CG del film indistinguibili da tutto ciò che viene catturato dalla telecamera lungo i percorsi dei personaggi. viaggio.Tendenze digitali: In che modo lo stile a inquadratura singola del film ha influenzato il tuo approccio agli effetti visivi?
Guillaume Rocheron: Beh, è stata sicuramente una richiesta molto insolita per quanto riguarda gli effetti visivi. Il film è continuo, ma è molto importante che sia un viaggio. Segui i nostri giovani eroi dal punto A al punto B e non si ferma mai. Il mondo non si ripete mai. Quindi devi ripensare il modo in cui progetti e affronti il lavoro.
La durata delle scene ha cambiato anche il modo in cui pensi agli effetti visivi. Quando parli con i supervisori degli effetti visivi, di solito ti dicono: "Abbiamo fatto un centinaio di riprese in questo film" o qualche altra cifra del genere. Lo scatto è l'unità che usiamo per misurare ciò che facciamo. Ma con 1917 abbiamo dovuto dimenticare il concetto di inquadratura e abbracciare l'idea delle scene, perché anche se stavamo mettendo insieme il film apparire continuo, alla fine, qualunque lavoro tu svolga nel film è distribuito su un'intera scena, non solo su un sparo.
Ad esempio, c’è una sequenza in cui attraversano la Terra di Nessuno che dura sette minuti e mezzo. C’è molto ambiente digitale lì e non se ne stacca mai. Quindi l'esecuzione è difficile, ma anche il design, perché in genere puoi creare una bella composizione in uno scatto e poi passare a un'altra inquadratura e andare avanti. Non avevamo questo lusso, perché la fotocamera rimane in tutti quei posti senza mai tagliare, quindi devi rivedere il tuo lavoro in blocchi estremamente lunghi. Per noi è stato davvero insolito.
Sembra una lunga maratona invece che una serie di sprint...
Esattamente. Gli effetti visivi sono sempre un po’ come un trucco di magia. Il tuo obiettivo è cercare di far credere al pubblico che ciò che sta guardando sia reale.
Siamo stati addestrati a creare magie in scatti di quattro secondi. Se sei molto ambizioso, puoi arrivare a 10 secondi o anche a 20 secondi. Ma poi tagli, e questo crea la possibilità al cervello di resettarsi in modo da poter creare un'altra illusione. Abbiamo dovuto dimenticare tutto ciò che abbiamo imparato – tutti i trucchi – e impararne una serie di nuovi.
Il film girato in IMAX ha aggiunto un altro livello di difficoltà?
Lo ha fatto. Per progettare un film one-shot, devi essere assolutamente invisibile in ogni momento. Mi occupo di effetti visivi da 20 anni e spesso vieni chiamato a creare cose fuori dall'ordinario, come un alieno in un film di fantascienza o supereroi che fanno cose straordinarie. In questo caso, si trattava di creare l’illusione di un mondo che non si ripetesse mai. Se in qualsiasi momento il pubblico si accorge che stiamo passando da un’inquadratura all’altra perché il lavoro della telecamera non sembra molto fluido, rompi l’illusione – e in un certo senso rompi il film.
Avevamo il grande [direttore della fotografia premio Oscar] Roger Deakins (Blade Runner 2049, Vero coraggio) mentre girava il film, e il suo lavoro con la macchina da presa è incredibilmente fluido. Questo è qualcosa che dovevamo incorporare anche nel nostro lavoro, perché non importa come abbiamo eseguito le transizioni, a volte con tecniche semplici e talvolta con tecniche molto complicate con personaggi digitali, ambienti digitali e cose che devi illuminare e renderizzare: dovevamo esserne consapevoli e assicurarci che fluisse con il resto del film e con la telecamera lavoro. Questa è stata la grande sfida per noi: essere il più invisibili possibile.
C’è una scena in particolare che è stata davvero impegnativa per te?
La scena dell'aereo era interessante perché racchiude gran parte della nostra filosofia su questo progetto. Dovevamo mostrare il duello aereo e l'aereo che si schianta contro un fienile senza mai distogliere lo sguardo. Sam ha insistito: "Non inclinarsi verso il cielo" e "Non guardare il muro per creare una transizione". Quindi doveva essere liscio e fluido. È ciò che vedono i nostri personaggi.
Il combattimento aereo nel cielo lo abbiamo creato digitalmente con gli aerei in CG, e mentre l'aereo si schianta contro la stalla, è un mix di simulazione digitale. Siamo passati a una replica dell'aereo che abbiamo creato con la nostra squadra degli effetti speciali, che abbiamo ripreso su uno schermo blu, poi l'abbiamo messo su una rampa e l'abbiamo fatto schiantare contro una replica del fienile. Abbiamo quindi preso la combinazione del piano digitale e del piano degli effetti speciali e li abbiamo mescolati senza soluzione di continuità, quindi l'abbiamo aggiunta alla ripresa con gli attori dove non c'era alcun piano.
Quindi alla fine siamo arrivati al punto in cui abbiamo fatto schiantare l'aereo e sembrava reale con la combinazione di CG ed effetti speciali, ma poi abbiamo dovuto far interagire gli attori con l'aereo. [Dovevano] toccarlo ed estrarne il pilota. Quindi abbiamo girato la scena in due parti: la prima senza l'aereo precipitato, in modo da poter animare l'aereo e farlo schiantare. E poi abbiamo detto: "Taglia!" e abbiamo ripreso la fine della scena con l'aereo pratico sul posto. Infine, abbiamo unito la ripresa con l'aereo in CG con la fotografia degli attori e dell'aereo sul posto.
Sembra che ci siano molti pezzi in movimento da gestire.
Sì, e sono pezzi commoventi con cui non hai mai a che fare in un film normale. Normalmente, creeresti i tuoi aerei in CG, poi taglieresti sui tuoi attori che reagiscono a ciò che vedono, quindi faresti una bella ripresa d'azione del l'aereo che si schianta contro il fienile, poi stacco sugli attori che reagiscono, poi stacco sull'aereo pratico sul set in modo che possano interagire con Esso. Per noi tutto ciò doveva avvenire senza tagli e senza mai distogliere lo sguardo. Mi piace molto quella sequenza, perché era davvero un trucco magico. Se non ci pensi, lo accetterai per quello che è.
Ci sono state altre scene davvero indicative di quanto sia stato unico il tuo processo creativo in questo film?
Abbiamo fatto un lavoro interessante con la scena del fiume che va dalla città in fiamme di notte al fiume e poi oltre il ponte. Abbiamo girato il fiume in un parco acquatico olimpico che era un centro di addestramento per canoa. È un luogo creato dall’uomo con muri di cemento e non è affatto nella natura, ma ci ha dato la possibilità di mettere l’attore in alcune rapide e acque impetuose. Per quella scena, abbiamo mantenuto l'acqua attorno all'attore e abbiamo creato più acqua digitale per farla sembrare un fiume pieno con scogliere e ponte creati digitalmente, rendendolo un ambiente naturale.
Poi l'abbiamo collegato alla città, ma ogni scena è stata girata in un luogo diverso. La città in fiamme è stata colpita da colpi di arma da fuoco Shepperton Studios, e la scena del fiume è stata girata in quel centro di addestramento in canoa. Sono a 150 miglia di distanza l'uno dall'altro. Non ci sono tagli, quindi il nostro attore praticamente corre da un luogo all'altro e salta sul ponte nel fiume senza mai tagliare. È stato davvero divertente lavorarci sopra, perché dovevamo riunire queste parti e farle sembrare il più fluide possibile.
Come sempre, il tuo compito è far sembrare che non hai fatto nulla.
Esattamente. Se le persone rispondono bene al film e al viaggio che hanno fatto, e non si rendono conto di aver guardato molti effetti visivi, allora penso che abbiamo fatto bene il nostro lavoro. Non è un film con effetti visivi. Non vai a vedere questo film per le esplosioni e lo spettacolo. Lo vedi per il modo unico in cui accompagni quei due ragazzi attraverso quell'incredibile viaggio.
Abbiamo toccato il 90% del film, sia che si tratti di unire insieme cose, effetti ambientali, far schiantare un aereo o creare un fiume. È stato svolto un'incredibile varietà di lavoro, ma tutto è stato progettato in modo tale che, se mai avessi la sensazione di guardare un effetto visivo, stiamo interrompendo il film. Si tratta di utilizzare gli effetti visivi per creare qualcosa che, si spera, il pubblico non ha mai sperimentato prima.
Dramma di guerra del regista Sam Mendes 1917 è nei cinema adesso. È uno dei cinque film nominati quest'anno per un Academy Award nella categoria "Migliori effetti visivi".
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