Come gli effetti visivi nascosti di No Time To Die hanno portato James Bond agli Oscar

James Bond ha segnato molte pietre miliari con Non c'è tempo per morire, il venticinquesimo film della serie sotto la produzione di Eon Productions e il quinto e esibizione finale di Daniel Craig come agente segreto titolare con licenza di uccidere. La performance d'addio di Craig nei panni dell'iconica spia ha ricevuto tre nomination agli Academy Awards, con il film che ha ottenuto solo la terza nomination per gli effetti visivi nella lunga storia del franchise.

Sotto la direzione del regista Cary Joji Fukunaga, il team VFX di Non c'è tempo per morire era guidato dal supervisore generale Charlie Nobile, e includeva due volte (e ora tre volte) candidati Jonathan Fawkner (Guardiani della Galassia, Guardiani della Galassia Vol. 2), che ha lavorato come supervisore per lo studio VFX Negozio di cornici sulla pellicola. Digital Trends ha parlato con Fawkner dell'esperienza unica di lavorare su un film di James Bond, degli effetti invisibili intrecciati Non c'è tempo per morire, e il ruolo unico in cui si è trovato come

vincoli di tempo e una pandemia globale chiuso attorno al team creativo del film.

Questo articolo fa parte di Effetti da Oscar – una serie in 5 parti che punta i riflettori su ciascuno dei cinque film nominati per i “Migliori effetti visivi” ai 94esimi Academy Awards. La serie esplora gli incredibili trucchi utilizzati dai registi e dai loro team degli effetti speciali per far risaltare ciascuno di questi film come spettacoli visivi.

Tendenze digitali: congratulazioni per la nomination all'Oscar! I film di James Bond in genere non vengono nominati per i loro effetti visivi, quindi sei rimasto sorpreso?

Jonathan Fawkner: Grazie! In realtà è una sorpresa, perché non è il film VFX più appariscente del roster quest'anno.

Quando si tratta di lavorare su un franchise come questo che non prevede effetti visivi appariscenti, che tipo di direzione ti viene data?

L’approccio generale era “Non mettere alcun effetto visivo nel mio maledetto film!” ma alla fine è stato: “Okay, quella parte sarai tu [il team degli effetti visivi]. E lo sarai anche tu. E non possiamo farlo Quello, quindi sarai anche tu." Questa era la natura del film, però: cercare sempre di recuperare il ritardo. Il primo regista [Danny Boyle] se n'è andato, e poi è passato a un nuovo regista. Tutti correvano in giro, scrivendo alla stessa velocità con cui sparavano, quindi inevitabilmente sempre più lavoro finisce per essere messo da parte per pensarci più tardi.

Ma anche così, il mantra era scattare quanto più possibile direttamente dalla fotocamera. Girano davvero un sacco di cose e rende il lavoro molto, molto più semplice quando hai ottimi riferimenti su come dovrebbero essere le cose. Cary Fukunaga non voleva realizzare un film con effetti visivi. È molto attento ai dettagli in ciò che ha girato, quindi è anche molto attento ai dettagli con gli effetti visivi. Ma non è stata una battaglia così dura come pensavo potesse essere. Alcune persone non si preoccupano del processo VFX, ma lui era molto coinvolto, nonostante fosse un po'... diffidente.

C’è un’atmosfera davvero unica attorno ai film di Bond che è diversa da altri franchise. Da parte tua, l'esperienza è diversa rispetto ad altri franchise?

Speravo che lo fosse, e inizialmente non lo era, ma ultimamente lo era. Lasciatemi spiegare: c'erano molti segreti attorno a questo film. Più di ogni altro film di Bond. Quindi non abbiamo visto molte sceneggiature e siamo stati tenuti a debita distanza come venditori di effetti visivi. Se c'erano dei punti segreti della trama coinvolti in una scena, hanno mantenuto il cerchio molto stretto. Quindi inizialmente ho pensato: "Sono coinvolto, ma non sono molto comunicativi..." e mi sentivo un po' incerto al riguardo. Nella natura di questo lavoro, però, devi capire di più su cosa sta succedendo, e questo è successo nel tempo.

Alla fine, trascorrevo metà delle mie giornate nel loro ufficio di post-produzione e metà delle mie giornate al Framestore. Charlie [Noble] e io abbiamo finito per dividerci la responsabilità della post-produzione nel tentativo di portare a termine il film in 11 settimane o qualunque cosa sia andata a finire. È stato un periodo di tempo terribilmente breve. Quindi lavoravamo fianco a fianco. […] Ero nelle sale di montaggio ed è stata un’esperienza molto migliore poter andare direttamente dai montatori del film. Quando avevo una domanda, potevo andare direttamente dall'editore o da Cary, perché era sempre presente.

Oh. Deve essere stato molto più efficiente!

Sì, normalmente sarebbe stato solo Charlie a gestire tutto, ma c'era molto da fare, quindi siamo andati avanti insieme. E quando puoi WhatsApp foto dal tuo schermo e inviarle direttamente al regista, è molto utile.

Framestore ha lavorato sulla sequenza di apertura del film, che si svolge in una remota zona ghiacciata della Norvegia vicino a un lago. Cosa è stato necessario per costruire quella scena?

Bene, sono andati in Norvegia a febbraio, si sono guardati intorno e hanno detto: “Ooh! È tutto inquietante, inquietante e molto Cary Fukunaga! Questo è ciò che vogliamo!" C'era nebbia ovunque e alberi ghiacciati, e così via. Ma poi sono tornati due mesi dopo e non sembrava più lo stesso. La Norvegia ad aprile sembra molto diversa dalla Norvegia a febbraio. C'è ancora neve sul pavimento. Il lago è ancora ghiacciato. Ma tutta la neve sugli alberi è scomparsa.

Ma sono comunque andati in Norvegia. Davvero, avrebbero potuto girarlo in un parcheggio, perché abbiamo sostituito il ghiaccio, abbiamo sostituito lo sfondo... Abbiamo anche cambiato l'ora del giorno. Quindi abbiamo detto: “Okay, dobbiamo sostituirne gran parte, ma non può sembrare che ne abbiamo sostituito nulla, perché questa è la geografia che Cary vuole. Lo manterremo in ogni modo. Quindi abbiamo realizzato una versione in CG dell'intera cosa.

Quindi era principalmente CG?

È interessante notare che no. Non è finito come lo scatto finale. Abbiamo costruito la versione in CG e ci abbiamo lavorato, e in un fotogramma di una ripresa che abbiamo creato, Cary diceva: “Ecco fatto! questa è l’illuminazione che mi piace!” Era uno scatto tra tutti. Quindi abbiamo preso quel fotogramma e abbiamo detto: "Se quell'illuminazione dovesse esistere in tutte le altre inquadrature che hanno girato, come sarebbero tutte le altre inquadrature?" Abbiamo usato il nostro ambiente di illuminazione CG per capirlo come sarebbe il cielo con questa luminanza rispetto a questa quantità di ghiaccio e così via, e abbiamo usato quel fotogramma per valutare ogni singola sequenza che hanno girato insieme e assicurarci che tutto sembrasse perfetto Giusto.

Quindi hai costruito l'intero ambiente digitalmente, ma hai utilizzato l'ambiente in CG per trovare la giusta misura di illuminazione che Cary voleva, e poi l'hai applicata a ciò che è stato effettivamente filmato?

Precisamente. E quando abbiamo effettuato un'inquadratura ampia e alta, conoscevamo anche il livello di atmosfera che doveva essere in lontananza, perché abbiamo costruito 40 miglia quadrate di ambienti in CG con cui confrontarlo. Era un rendering molto, molto costoso da usare come riferimento, ma funzionava.

Alla fine hai utilizzato delle riprese completamente in CG?

Abbiamo fatto una ripresa completa in CG quando corrono sul ghiaccio e si rompe, quando puoi vedere tutte le bellissime fessure e questa superficie vetrosa. Eravamo su un vero lago ghiacciato, ma il ghiaccio non era della giusta qualità. Anche in quella scena hanno girato sott'acqua con vere telecamere IMAX, letteralmente andando sotto il ghiaccio, ma era piuttosto buio e non era abbastanza bello. Si sono presi la briga di farlo, però. Ecco perché, quando hanno guardato lo scatto in CG finito, leggermente più abbellito, non ne sono impazziti. Avevano una base reale nella fotografia che aiuta con la soggettività in cose come queste.

Una delle scene più importanti su cui ha lavorato la tua squadra è stata quell'epico inseguimento con Bond alla guida di un vecchio Land Cruiser e inseguito da Land Rover di fascia alta. Com'è stato il tuo lavoro in quella sequenza?

Quindi quella scena era ambientata in Norvegia, girata in Scozia, e poi quando in Scozia pioveva e non potevano più girare, l'hanno girata a Salisbury e hanno cercato di trovare una collina che corrispondesse più o meno. Quello che dovevamo fare era mettere insieme tutto questo. Successivamente hanno tagliato anche un grosso pezzo nel mezzo, il che significava che tutta la continuità del posizionamento dei veicoli e tutto il resto era praticamente sparito.

È qui che entri in gioco tu.

Esattamente. Sono andati e hanno sparato a tutto, ma nel farlo il terreno è stato masticato. Invece di sembrare una bellissima collina norvegese, era solo fango. Avevano rampe e ogni genere di cose su cui le motociclette potevano saltare, che era nella sezione che avevano tagliato, quindi abbiamo dovuto sbarazzarci di tutta quella roba. Alla fine, ciò che ha significato per noi è stato ricostruire un'enorme quantità di erba. Avevamo buone referenze, ma solo dalla prima ripresa. Dopo la 19esima ripresa, non sembrava così bello. Quindi stavamo ricostruendo l'erba, aggiungendo tracce e terra che avrebbero dovuto esserci, rimuovendone altre e riempiendo i punti in cui la direzione editoriale era cambiata per la scena. C'erano parti per le quali abbiamo dovuto effettuare una sostituzione uno a uno, posizionando il Land Cruiser altrove se necessario essere, ma anche aggiungendo due Land Rover in uno scatto, o tre Land Rover dove prima c'era una bicicletta, e così SU.

Sembra che tu avessi molto materiale filmato su cui lavorare, e poi hai dovuto fare molto per mettere insieme le cose per garantire la continuità in base a come si è evoluta la storia. È così?

Lo era, ma questo è il modo in cui Bond: dedicare tutto il tempo e l'energia possibile a girare tutto ciò che è possibile. Ne siamo stati i beneficiari, però, perché avevamo così tanti riferimenti. E questo non ha impedito loro di effettuare riprese full-CG nel mezzo. Dal punto di vista editoriale, dobbiamo collegare tutto. Abbiamo bisogno che il pubblico sappia dove si trova Bond nello stesso momento in cui si trovano i cattivi, quindi probabilmente abbiamo fatto tre o quattro riprese interamente in CG. in tutta quella sequenza, che non sapresti, perché, ancora una volta, l'hanno basata su filmati esistenti che avevamo riferimento.

Ad esempio, supponiamo che ci fosse una telecamera fissa su una Land Rover che stava scendendo Piana di Salisbury. Il problema era che rifletteva Salisbury, non la Scozia. Quindi porti fuori la Land Rover. Ma il terreno era fango, quindi togli anche il terreno. E poi dicono: "Facciamo passare anche una moto, perché questo mette la moto nella storia". Quindi anche questo entra in gioco, in base al materiale di riferimento. Non sapresti nemmeno che hanno fatto quelle scelte in seguito in modo editoriale e che abbiamo sostituito l'intera dannata cosa.

Su quali altre scene il tuo team ha lavorato a lungo?

Ebbene, poco dopo quell'inseguimento, quando vanno nella foresta, c'è stata una grande scena che era un fantastico crossover con effetti speciali, quando hanno capovolto una Land Rover. Per quello scatto, Daniel corre guardando dove si troverà la Land Rover, poi corre giù per la collina e spara nel punto in cui finirebbe. Nel secondo passaggio, la vera Land Rover passa e la capovolgono. Ma quando è stato girato, la Land Rover si è sollevata e poi è atterrata sull'unità di controllo del movimento [uno strumento cinematografico per replicare esattamente lo stesso movimento della telecamera in più riprese]. Quindi il primo tempo è stato buono, ma il secondo? Non così tanto.

Alla fine si è trattato di un'acquisizione a mezz'aria degli effetti visivi con quella ripresa. Abbiamo utilizzato un'A.I. sistema e abbiamo detto che vogliamo che [la macchina] giri intorno a un punto e sbandi, quindi faccia questa capriola e atterri a testa in giù, scivolando giù dalla collina e schiantandosi contro un albero. Non avevamo riferimenti per quest’ultima parte, quindi era tutta animazione. Quella scena termina con Bond che tira giù la macchina, ma a quel punto non hanno filmato nulla, perché non avevano capito esattamente cosa volevano fare. Hanno detto: "Okay, quindi su cosa si appoggia effettivamente l'auto?" […] Alla fine, hanno detto che sarebbe stato appoggiato a un tronco d’albero marcio, quindi sono entrato e ho filmato un tronco d’albero Il Grande Parco di Windsor con il permesso della gente del parco. L'ho filmato sul mio iPhone al rallentatore mentre il ragazzo del parco prendeva a calci un albero, ed è quello che c'è nel film.

Framestore ha lavorato al titolo di apertura e alla sequenza della canna della pistola per il film. Questi elementi sono così iconici nei film di Bond. Che tipo di guida ottieni per assicurarti che siano unici per il film, ma nella tradizione di Bond?

Bene, c'è molta eredità di Framestore lì. Da allora li abbiamo fatti tutti tranne uno Occhio d'oro. Danny Kleinmann ne è il progettista e ha un'enorme quantità di input in tutte queste cose. Cary ha dato qualche input stilistico, ma poi in realtà si tratta di Danny e delle sue scelte stilistiche: quali momenti del film porterà avanti e così via. Dipende da lui. Quando si tratta di girarlo, però, tutta la squadra è molto coinvolta, perché questi elementi possono essere divertenti da riprendere. Al giorno d’oggi, però, sono leggermente più politicamente corretti di quanto lo fossero in passato. [Ride] Sono semplicemente felice di non aver dovuto fare quel particolare lavoro, perché ascoltare la stessa canzone ancora e ancora per mesi probabilmente mi farebbe impazzire.

Bene, congratulazioni per far parte dell’eredità di James Bond!

Grazie! Sono un grande fan di Bond. Ero super, super felice di essere stato coinvolto in questo film. È un’ambizione soddisfatta, perché faccio questo lavoro da più di vent’anni e c’è sempre stato Bond in periferia. E che questo venga riconosciuto così com'è, penso che sia davvero bello.

Diretto da Cary Joji Fukunaga, Non c'è tempo per morire è attualmente disponibile tramite streaming on-demand.

Questo articolo fa parte di Effetti da Oscar – una serie in 5 parti che punta i riflettori su ciascuno dei cinque film nominati per i “Migliori effetti visivi” ai 94esimi Academy Awards. La serie esplora gli incredibili trucchi utilizzati dai registi e dai loro team degli effetti speciali per far risaltare ciascuno di questi film come spettacoli visivi.

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