Dietro le viti e il sangue degli effetti visivi della stagione 4 di Stranger Things

Stagione 4 di Cose più strane ha sottoposto i bambini di Hawkins, nell'Indiana, ad alcune delle esperienze più spaventose che hanno avuto finora (il che la dice lunga) mentre combattevano una nuova minaccia dalla dimensione sinistra nota come Upside Giù. Ha anche messo alla prova il coraggio dei team degli effetti visivi dello show, che avevano il compito di consegnare Netflix le scene più massicce ed esplosive di successo finora, così come alcuni dei suoi ambienti più raccapriccianti e da incubo.

Tra gli studi di effetti visivi su cui lavorare Cose più strane stagione 4 era Scansione VFX, uno studio vincitore di Emmy e candidato all'Oscar responsabile della creazione di magie cinematografiche in HBO Game of Thrones e della Marvel Capitan America: Il Soldato d'Inverno, tra gli altri progetti. Il team di Scanline ha creato più di 220 inquadrature in otto episodi della stagione, comprese le macabre conseguenze della massacro all'Hawkins Lab e vari elementi del Sottosopra e le "spaccature" simili a portali tra il nostro mondo e quell'oscuro dimensione. Per saperne di più sul loro lavoro sulla stagione, ha parlato con Digital Trends

Justin Mitchell, supervisore VFX di Scanline attivo Cose più strane.

[Nota: la seguente intervista include una discussione sui punti chiave della trama - e sorprese - dalla stagione 4 della serie.]

Tendenze digitali: il tuo team ha lavorato all'interno dell'Hawkins Lab dopo che quasi tutti sono stati spazzati via, con tutto il sangue, i corpi e la distruzione. Cosa comporta questo tipo di lavoro? Sembra raccapricciante.

Justin Mitchell: La maggior parte del nostro lavoro in quella sequenza prevedeva il matte painting digitale. C'era stato un massacro, e c'erano inservienti e bambini tutti morti sul pavimento, e sangue e piastrelle rotte sui muri dove la gente era stata schiacciata contro di loro. E c'era molta deturpazione ovunque, arti rotti e simili, perché quando Uno - o Vecna ​​- uccide le sue vittime, lo fa spezzando loro le braccia e le gambe e ficcandogli dentro gli occhi, il che è carino macabro.

Con i bambini, creeremmo rappresentazioni digitali tridimensionali di loro, quindi creeremmo un dipinto opaco delle loro membra in uno stato rotto. Questo perché quando sono stati effettivamente filmati, i bambini erano in pose dall'aspetto sfigurato, ma non c'erano protesi e pochissimi lavori di trucco. Quindi il lavoro ha comportato in gran parte il tentativo di dimostrare che le loro ossa erano state rotte, oltre ad aumentare il danno in quello spazio.

È più che aggiungere solo schizzi di sangue.

Sicuramente, sì.

Facendo un salto in avanti, il tuo team ha anche lavorato sulla spaccatura del Sottosopra che vediamo nel trailer di Eddie e su alcuni altri che compaiono durante la stagione. Cosa è andato a creare l'aspetto di quegli elementi?

Sì, le fratture sono state sicuramente un tema ricorrente per noi in questa stagione. Abbiamo creato spaccature di tutte le forme e dimensioni, e le spaccature non solo dovevano apparire, ma viaggiare attraverso tutti i tipi di materiali diversi. [Hanno dovuto passare attraverso] le assi di un attico, attraverso le persone, attraverso la roulotte di Eddie, e attraverso il paesaggio, gli alberi e gli edifici, finendo per scontrarsi nel centro di Hawkins. C'era persino una spaccatura che attraversava un lago.

Quindi abbiamo dovuto davvero esplorare come creare un tessuto connettivo tra tutte quelle diverse fratture e renderle tutte coerenti. Era in gran parte basato su precedenti consolidati delle stagioni precedenti. Le fratture erano apparse in quelle stagioni, quindi abbiamo preso in prestito dal linguaggio che era già stabilito, ma in realtà non erano stati visti su questa scala o si muovevano proprio nel modo in cui li immaginavamo stagione.

Una cosa è per loro essere presenti, ma per loro muoversi effettivamente cambia le cose, presumo.

Lo fa. Gli elementi che costituivano le spaccature erano spesso una sorta di simulazione del corpo rigido se si trattava di un edificio che stava crollando in una spaccatura o di un terreno che si stava aprendo, o di assi di legno che si stavano frantumando. Ma poi c'era il tipo carnoso di muffa che cresceva dai lati delle spaccature, che in realtà era utile nel creare una sorta di zona di transizione tra la fotografia reale nello scatto e il CG elementi.

C'erano anche i rampicanti che salivano strisciando dal Sottosopra, attraverso l'apertura della spaccatura. Le viti sono una parte molto importante di Cose più strane, in particolare in questa stagione in quanto operano come un'estensione di Vecna, parte della sua mente alveare. E c'era anche la membrana, una specie di barriera carnosa che copre l'ampiezza di una spaccatura. La membrana fondamentalmente funge da porta tra il lato destro in alto e il Sottosopra, e una volta che attraversi quella membrana, sei dall'altra parte di quel mondo.

E poi devi anche illuminare tutto.

Giusto. Quella luce rossa, ambrata che risplende dagli squarci era una parte importante del linguaggio di quell'universo, soprattutto perché un molte delle nostre scene sono state ambientate di notte ed era importante mostrare le fratture viaggiando, cosa che a volte era difficile da fare in buio. Quella luce rossa ha funzionato per illuminare la spaccatura stessa, ma anche per illuminare edifici o alberi vicini, quel genere di cose.

In particolare per le spaccature, sembra che tu abbia dovuto fondere molti elementi introdotti nelle stagioni precedenti in un'unica inquadratura coerente. È accurato?

Penso che sia giusto dire, sì. non avevo lavorato Cose più strane in precedenza, ma la nostra compagnia ha lavorato alla terza stagione nella base russa sotterranea dove stavano scavando la spaccatura. Abbiamo fatto molte ricerche e cercato di costruire sulla tradizione esistente di Cose più strane. Come spettacolo, sono cresciuti molto. All'inizio, i budget erano piuttosto ridotti e molte cose venivano fatte in modo pratico. Ora sono un prodotto di punta di Netflix, quindi i budget sono più significativi e ci sono più mani sul ponte e c'è più tempo, quindi proviamo ad alzare un po' la posta.

La tua squadra ha lavorato molto sull'episodio 9, inclusi gli interni della casa Creel con i suoi rampicanti e l'atmosfera inquietante. Cosa è andato a creare quell'atmosfera da casa stregata?

In realtà avevano la casa di Creel sul set, quindi abbiamo creato una replica digitale di ciò che esisteva, piuttosto che creare l'intera cosa. Quello che abbiamo fatto principalmente nella Creel House è stato aggiungere le viti che i bambini calpestano con cura...

Fino a quando non...

Si Esattamente. Non funziona così bene. Alla fine, vengono afferrati da quei rampicanti e tenuti contro il muro, ma ovviamente riescono a scappare. Quindi, le viti erano tutte animate. C'erano alcune viti pratiche che erano vestite sul set, e anche il dipartimento artistico ha messo le viti sui muri, quindi abbiamo cercato di abbinare l'estetica che c'era. Ma le viti vestite sul set in realtà non si sono mosse, mentre le nostre si sono mosse. Quindi abbiamo dovuto abbinare le viti e il tratto inferiore, che sono entrambi aspetti importanti Cosa più stranaS…

Il tratto inferiore?

Sì, questa è la roba che è quasi come una pelle di serpente - quella struttura ragnatela che spesso appare ai bordi delle spaccature e intorno alle viti. In realtà è fatto di pluriball fuso. Ne abbiamo creato una rappresentazione digitale, ma sul set è così che è fatto. Quindi abbiamo dovuto creare un tratto inferiore digitale anche nelle nostre sequenze. Puoi vederlo nella roulotte di Eddie quando la spaccatura si sta espandendo e nelle scene in cui i bambini stanno attraversando la spaccatura. Appare anche nella sequenza della casa di Creel e della stanza dell'arcobaleno in cui Undici sta combattendo Uno e alla fine scava una spaccatura attraverso di lui nel muro dietro di lui.

Hai menzionato questa scena prima, ma dimmi di più sulla grande sequenza di distruzione di fine stagione con Hawkins che viene fatto a pezzi dalle quattro fratture che si uniscono. Dovevi crearlo in un'ambientazione notturna e poi lo vediamo di nuovo alla luce del giorno. Come si è evoluta quella scena?

Avevamo una rappresentazione digitale di Hawkins, e a volte c'erano lastre [riprese dalla telecamera] che venivano usate in essa, e alcune erano completamente CG. Questo ci ha dato il controllo sull'illuminazione, ma abbiamo dovuto piegare un po' il linguaggio dell'ambiente per farlo funzionare durante il giorno. L'illuminazione rossa non funziona così bene [durante il giorno], ad esempio, perché è in competizione con la luce del giorno. Il compromesso è che puoi vedere la riflettività della muffa carnosa e la natura fisica delle viti e la loro viscosità durante il giorno. Ma alla fine era tutto basato sulla stessa impostazione e linguaggio.

Ci sono stati scatti che si sono rivelati più complicati di quanto avevi previsto? Qualche sfida inaspettata emersa con scene particolari?

Ci sono sempre sfide, ma spesso non sono le cose che ti aspetti. Quella grande penultima sequenza in Hawkins aveva molti elementi e strati complessi su cui lavorare, quindi era complesso, ma è diverso dall'essere effettivamente problematico. La sequenza della casa di Creel è stata impegnativa, però, perché quando l'hanno girata c'era molta atmosfera il vero set e i bambini andavano in giro con le torce e le puntavano sui tralci per vedere dove stavano andando. Abbiamo dovuto far corrispondere tutto il movimento della torcia in modo che l'illuminazione degli elementi CG cambiasse quando venivano colpiti dalle torce nello stesso modo in cui gli elementi pratici erano illuminati sul set.

Ciò che lo rendeva particolarmente complicato era che il raggio di una torcia illuminava anche la polvere o il fumo nell'aria. Stavamo sovrapponendo elementi [effetti visivi] davanti e dietro ai bambini mentre camminavano, e anche noi doveva corrispondere alla densità dell'atmosfera e alla luce che la attraversava insieme all'illuminazione reale superfici. Quelle cose erano alcune delle cose più complicate da integrare correttamente.

Infine, devo chiedere: com'è lavorare su un progetto grande come Cose più strane? È una pietra di paragone così culturale ora che deve sembrare un po' diversa al suo interno.

Non potrei essere più felice. È stato incredibile. Ero entusiasta di avere l'opportunità di lavorare Cose più strane. È uno spettacolo che ho amato indipendentemente dagli effetti visivi, che sono stati davvero stellari nel corso delle stagioni. Sono un fan. Ricordo gli anni '80 come il periodo di massimo splendore della mia adolescenza, quindi averlo sullo sfondo non fa che aumentare la gioia di guardare lo spettacolo. Penso che i Duffer abbiano fatto un ottimo lavoro nel creare un equilibrio di generi e stili tra Steven Spielberg e Stephen King.

Il genere horror-avventura è molto divertente e la narrazione è eccellente. A volte è un po' agrodolce come artista degli effetti visivi lavorare su qualcosa che ti piace davvero, tuttavia, in quanto ottieni gli spoiler e in un certo senso sai cosa succederà prima di tutti gli altri fa. Ma ero davvero entusiasta di lavorare nello show ed è stata una grande esperienza.

Stagione 4 di Cose più strane è ora disponibile su Netflix.

Raccomandazioni della redazione

• 5 personaggi che pensiamo moriranno nella stagione 5 di Stranger Things
• Ogni mostro di Stranger Things, classificato
• Un personaggio inaspettato potrebbe tornare nella stagione 5 di Stranger Things
• Spiegazione del finale della stagione 4 di Manifest, parte 1
• Alieni, potenziamenti e Dolly Parton: dietro gli effetti visivi di The Orville