Hogyan tették a vizuális effektusok háborús övezetté Manhattant az HBO DMZ-jében

Az HBO Max limitált sorozat DMZ egy olyan világot mutat be, amelyben a második amerikai polgárháború kettészakította az országot, szigetével együtt Manhattan demilitarizált övezetként szolgál az Amerikai Egyesült Államok és az elszakadó szabad államok között. Amerika.

Készítette Westworld és Anarchia fiai Roberto Patino író, és lazán Brian Wood és Riccardo Burchielli azonos című képregénysorozata alapján, DMZ Rosario Dawson szerepét tölti be Alma „Zee” Ortega, a New York-i orvosnő szerepében, akit elválasztottak fiától, miközben evakuálták a szigetet. Miután kereste őt az Egyesült Államokban és az FSA-ban, ő visszatér a DMZ-hez hogy folytassa a keresést, de azon kapja magát, hogy egy újabb háborúba keveredik, amely a Manhattant irányítani próbáló rivális frakciók között dúl.

A négy epizódból álló sorozatot Ava DuVernay és Ernest R. filmesek irányították. Dickerson és az Oscar-jelölt DuVernay (13, Amikor meglátnak minket) rendezi a sorozat premierjét és Dickerson (Bosch) a fennmaradó négy epizód rendezése. Annak érdekében, hogy Manhattant az új amerikai polgárháború háború sújtotta középútjává alakítsa, a sorozat több vizuális effektus stúdiót is igénybe vett, köztük

FuseFX, a vizuális effektusok felügyelője vezetésével Brian Kubovcik. A Digital Trends Kubovciknak beszélt csapatának a sorozaton végzett munkájáról, és arról, hogyan alakították át Manhattan legismertebb nevezetességeit a háború sújtotta.

Digitális trendek: A sorozat majdnem olyan, mint egy négyórás film. Hány felvételen dolgozott a csapata mind a négy epizódban?

Brian Kubovcik: Az összes epizódban azt hiszem, a lövésszámunk valószínűleg a 400 tartományba esett. 350 és 400 lövés között.

Ez határozottan egy teljes hosszúságú felvétel, még akkor is, ha a sorozat nem feltétlenül tűnik VFX-nehéz projektnek. Milyen volt az általános hangulat a sorozatban, a vizuális effektusok felhasználásával kapcsolatban?

A világépítés volt a legnagyobb dolog. Ennek a történetnek bensőségesnek kell lennie, de fel kell építenünk a hatókörét is, és meg kell élni azokat a nagy pillanatokat, amelyek meghatározzák, hol vagyunk. Miközben átjutottunk az előgyártáson a pilotban, majd az azt követő forgatáson a második epizódig 4, valóban nyilvánvaló volt, hogy New York City, ahol a történet játszódik, nem az a hely, ahol forgatnunk kellene azt. Valójában gátolta a kreatív elképzelést, mert New Yorkban minden folyamatosan változik és fejlődik, az új épületek balra és jobbra emelkednek. Ott minden nagyon újnak és csiszoltnak tűnik. Vannak olyan részek, amelyek még mindig kissé kopottabbnak tűnnek, de általában mindig vannak új konstrukciók.

Szóval ezért forgatták Atlantában?

Jobb. Atlantában lehetőség van arra, hogy olyan kopott épületeket találjunk, amelyek megfelelnek a történetnek – történetünk alapjául játssz – de ha nagyot lépsz, akkor elmesélheted a történetet vizuális effektusokkal, és kibővítheted világ. Vizuális effektusokkal megmutathatja, hogyan nézhet ki Manhattan a második polgárháború evakuálása során, valamint az azt követő események során. Megkérdezheti: „Hogy néz ki ez, amikor háború sújtja, és amikor a természet visszaveszi?”

Hogyan döntötted el, hol ér véget a forgatás, és hol veszik át az uralmat a vizuális effektusok?

Nos, azzal kezdtük a kérdést, hogy „Mi a történet lényege? Mi az a történet, amit el akarunk mesélni?” 13 évig éltem New Yorkban, így közelről ismertem sok olyan háztömböt vagy sarkot, amelyekben konkrétan el akartak mesélni egy történetet. Roberto Patinónak nagyon világos elképzelése volt arról, hogy ennek minek kell lennie. Ő is New York-i, és mindig tudta, hol akar lenni azon a téren.

Így például a Manhattan Bridge esetében tudtuk, hogy ott akar játszódni a történet. Itt van a DMZ és az USA közötti elválasztás. Így hát elmentünk egy helyre Atlantában, és helyfelderítést végeztünk. A produkciós tervező és a operatőr sokat tett azért, hogy megtalálja azokat a pillanatokat, és megtalálja azokat a sarkokat, amelyek utánozhatnak bizonyos helyeken New Yorkban, és megtudjuk, hol tehetünk gyakorlatilag valamit egy adott sarok eladása érdekében, és hol kell beépíteni a látványt hatások.

Amikor konkrét építészetet vagy tereptárgyakat akart bemutatni, hogyan működött ez a vizuális effektusokkal?

Egy csapatként mentünk New Yorkba, és valójában lidar-szkennelt például a Manhattan Bridge oszlopsorát. A környező épületekhez nagyon specifikus sarkok CG-változatait építettük, majd alacsonyabb Manhattan eszközeink voltak, amelyeket áthelyeztünk a térbe, hogy segítsünk elmesélni a történetet. Ott van a város valósága, de ott van a történet valósága is, és ami grandiózusnak tűnik a keretben. Tehát némi szabadságot vállalva mozgathatja a dolgokat, hogy úgy érezze, mint New Yorkban, még akkor is, ha a tényleges helyszín lehet több épülete van, eladja a távcsövet azoknak, akik nem ismerik annyira New Yorkot, és érezteti nagy. A legtöbben ismerik a nagyobb tereptárgyakat, de nem tudják, mi az a Manhattan-híd, és nem tudnának az oszlopsorról sem. Tehát arról volt szó, hogy egyensúlyba hozza azt, ami New Yorknak tűnik azok számára, akik nem ismerik, és ami igaz azoknak, akik ismerik a környéket.

Milyen iránymutatások voltak ezeknek a helyszíneknek a felvételéhez, és úgy tűntetné fel őket, mintha háborún mentek volna keresztül?

Háborús érzést kelteni arról szólt, hogy elveszik a meglévő építményeket, megrágják azokat vagy ledöntsék a dolgokat, és a túlnövekedés és a természet visszavegye az uralmat. Valójában itt találtuk meg mindennek a DMZ-meghatározását. A „DMZ-ifying” kifejezést mi is használjuk. A forgatáson lennénk, és egy nagyon tiszta, fehér fal lenne Atlantában, és rám néztek, és azt mondtam: „Igen, megyünk. hogy ezt a DMZ igazolja.” Ezek vízfoltok, esetleg golyó lyukak, vagy néha ledőlt épület, de a legtöbb esetben ez növényzet. A növényzetet használtuk, hogy képviseljük ezeknek a harcoló csoportoknak az eszméjét, ezeket az organizmusokat, amelyek mi vagyunk, harcolnak egymással, miközben a természet éppen visszaveszi az uralmat. Szép kettősség, hogy ennyire hibásak vagyunk, és a végén a természet fog győzni.

Volt olyan elem, amelyen különösen nagy kihívást jelentett a munka?

A legnagyobb kihívást számunkra a Chinatown és a Manhattan Bridge jelentette. Ez a két dolog, amivel sok időt töltöttünk egy nagyon rövid ablakban, mert az az utómunkálati ütemterv vége felé volt. Történetünkben Wilson Lin (Hoon Lee) és legénysége elfalazta magát a kínai negyedben. Karbantartották az elektromos hálózatukat, így eredendően más a kinézete, mint a DMZ többi része. A kínai negyed az egyetlen olyan hely, ahol fényeket láthatunk. Ez egy nagyon érdekes módja volt a történet elmesélésének, és nagy a lövések száma, mert az első Az atlantai emeletet úgy alakították ki, mint a kínai negyed, majd kibővítettük [vizuális effektusokkal] mindazok számára épületek. Ha a háttérben Manhattan alsó részét látja, az elsötétül, és a One World Trade Center darabjait láthatja kiszedve. Nagyon finom, de ez a cucc eladja azt a gondolatot, hogy ez a legénység megtartotta életmódját, és nagyon szorosan összefüggő, miközben a távolban, a falakon kívül a dolgok egy poszt-apokaliptikus világba zuhantak, lényegében.

Mi a helyzet a láthatatlan vizuális effektusokkal? Vannak olyan felvételek, amelyeket az emberek meglepődnének, ha megtudnák, hogy vizuális effektusokkal készültek?

Ha megnézzük a Manhattan Bridge utolsó pillanatát, a jelenetben nagyon-nagyon lerövidült a ténylegesen praktikus mennyiség. Sok minden olyan érzés volt, mintha kamera előtt lenne, de a legtöbben mi vettük át a felvételt [vizuális effektusokkal]. Azokra a felvételekre nagyon büszke vagyok, mert óriási erőfeszítést igényeltek. Csak a negyedik epizód befejező sorozatához kellett egy körülbelül 40 fős csapatnak, hogy a rendelkezésünkre álló időkereten belül teljesítse ezeket a felvételeket. És az összes epizód során közel 80 különböző tagunk volt a csapatban, akik mind a négy epizódon dolgoztak.

Végül meg kell kérdeznem: Milyen volt Ava DuVernay-vel dolgozni? Olyan csodálatos filmrendező.

Nagyon szoros kapcsolat fűzte hozzánk, és a produkciós pilot és [epizód] kettőtől a negyedikig Ava DuVernay-vel. Több projekten is dolgoztunk vele: Colin fekete-fehérben és Amikor meglátnak minket. Nagyon jó volt újra vele dolgozni. Az első epizódban szerepelt, és olyan erős kreatív szeme van. Mindig a következő dologra gondol, amit látni szeretne – és te ezt szeretnéd. Szeretnéd ezeket a kihívásokat. Tudni akarsz mesélni.

Roberto Patino is egyszerűen fenomenális, és egyben nagyszerű emberi lény [és] csodálatos ember, akivel együtt lehet dolgozni. Nagyon jó volt vele időt tölteni a forgatáson a második és a negyedik epizódban. Igazán nagyszerű munkatárs.

mind a négy epizódja DMZ már elérhetőek az HBO Max-on.

Szerkesztői ajánlások

• Egy jobb Predator építése: Hulu horror-slágerének, a Prey-nek a vizuális effektusai mögött
• Hogyan varázsolta újjá a Jurassic World Dominion VFX a régi dinoszauruszokat
• Hogyan tudták a vizuális effektusok erősebbé tenni a Batmant és gyorsabban vezetni
• Star Wars: Hogyan néz szembe Obi-Wan eddigi legnagyobb fenyegetéseivel
• Hogyan alakították a vizuális effektusok a Free Guy GTA-ihlette világát