Kako su vizualni efekti Dunea omogućili ep koji se ne može snimiti

Znanstveno-fantastični ep Franka Herberta Dina dugo se smatrao nemogućom adaptacijom, previše čudnom da bi se prenijela na ekran na istinski vjeran način, i previše voljenom od svojih obožavatelja za bilo kojeg filmaša (čak i David Lynch) promijeniti.

A onda je uslijedilo slavlje Dolazak redatelja Denisa Villeneuvea, koji ima smisla za rukovanje složenim temama i elementima pripovijedanja unutar znanstveno-fantastičnog žanra, kao i jedan kritički hvaljen projekt koji se ne može snimiti, Blade Runner 2049, već u svom životopisu. Njegova adaptacija Dina — prvo poglavlje dvodijelne priče — ne samo da je osvojilo kritičare, nego je uspjelo i dobro se pokazati na kino blagajnama usred pandemije koja guši kina.

Među timom za koji se okupio Villeneuve Dina bio je dvostruki dobitnik Oscara Paul Lambert, njegov nadzornik vizualnih efekata na Blade Runner 2049, koji je kući odnio Oscara za svoj rad na tom filmu, a zatim ponovio taj podvig sljedeće godine za biografski film o Neilu Armstrongu

Prvi čovjek. Lambertov talent za utemeljivanje znanstveno-fantastičnog spektakla u srodnim elementima stvarnog svijeta stavljen je na kušnju u Dina, a uz vizualne efekte koji su filmu donijeli nominaciju za Oscara, govorio je za Digital Trends o prenošenju projekta za koji su mnogi vjerovali nemogućim na ekran.

Ovaj je članak dio Oscar efekti – serija od pet dijelova koja u središte pažnje stavlja svaki od pet filmova nominiranih za "Najbolje vizualne efekte" na 94. dodjeli Oscara. Serija istražuje nevjerojatne trikove koje su filmaši i njihovi timovi za efekte koristili kako bi se svaki od ovih filmova istaknuo kao vizualni spektakl.

Digitalni trendovi: Dina je tako epski projekt koji se tako dugo smatrao tako teškim. Je li izazov bio dio žalbe za vas?

Paul Lambert: Volim izazov. Ali budući da sam prije radio s Denisom i znajući da će njegov pristup biti vrlo fotorealan i realističan, znao sam kakav će to biti izazov. Volim pokušati stvari učiniti što nevidljivijima kako vas ništa ne bi izbacilo iz filma. Čak i kod izgradnje ovih masivnih svjetova, sa svim tim svemirskim brodovima i stvarima, cilj je da vi zapravo vjerujem da bi se to stvarno moglo dogoditi - u osnovi, nastojeći to zadržati koliko god je utemeljeno i realno moguće.

Kako su izgledali neki od prvih sastanaka kada ste dogovarali izgled filma i kako biste postigli neke od velikih elemenata potaknutih VFX-om?

Denis i Patrice [Vermette, produkcijski dizajner] proveli su veći dio godine razvijajući sve te vizuale i sve koncepte. Imali su nacrte za crve i za Arrakeen [tvrđava na pustinjskom planetu Arrakis], a mi smo zapravo izgradili fizičke skupove koji su odgovarali tim slikama, kao i virtualne svjetove i ornitoptere i sve ostalo temeljeno na njima dizajne. Imali smo jako dobar uvid u to kako će sve izgledati, pa nam je to omogućilo da osmislimo različite tehnike na setu kako bismo proizveli najbolje moguće vizualne efekte. Nikada nismo bili u poziciji da smo snimili nešto i morali dodati nešto drugo u pozadini i rekli: "Samo ćemo to popraviti u postprodukciji." Uvijek smo znali da će iza aktera u svim točkama biti vrlo specifična struktura ili element, tako da smo mogli donositi odluke na temelju toga sigurnost.

Kako se oblikovao taj plan dok ste snimali?

Pa, na primjer, koristili smo ekran boje pijeska umjesto zelenog ili plavog ekrana u mnogim snimkama. Za sve na Arrakisu koristili smo boju pijeska, jer smo znali da će iza likova uvijek biti Arrakeen ili pustinja. … Dakle, za snimke unutar ornitoptera, tradicionalno biste snimali u studiju okruženom zelenim ili plavim ekranom i zamijenili sve izvan prozora. Ali za ovo smo pronašli najviše brdo izvan Budimpešte i stavili naš ornitopter na kardan na vrh tog brda, okružen omotačem boje pijeska. Za sunčanog dana, svjetlost bi se odbijala od pijeska u kabinu, pa kad pogledate snimku i fokus je na Paulu (Timothée Chalamet), osjeća se — vizualno — kao da letite visoko iznad pustinje, jer imate svo ovo svijetlo i pješčano smeđe okruženje, a preko toga samo plavo nebo.

Također smo snimili sate materijala u Ujedinjenim Arapskim Emiratima, leteći iznad dina s nizom kamera, što je zapravo šest kamera pričvršćenih na prednji dio helikoptera. Nakon što smo imali sve te slike visoke razlučivosti, kompozitori su mogli uzeti te slike i pomiješati ih sa snimkom iz Budimpešte, stvarajući snimke stvarno prirodnog izgleda. Bio je to sasvim drugačiji način rada - umjesto snimanja, zatim izdvajanja prednjeg plana i kasnijeg dodavanja ostalih elemenata, to je bila mješavina koja nam je dala daleko uvjerljiviju sliku. Film je bio začinjen svim vrstama različitih tehnika koje su pomogle u vizualnim efektima u postprodukciji.

Čini se da bi rad s toliko pijeska postao jako kompliciran, ulazeći u sve i metaforički i doslovno. Je li to bio slučaj?

Oh, sigurno. Gerd [Nefzer], koji je bio naš nadzornik specijalnih efekata, nedavno mi je rekao da je upotrijebio oko 18 tona pijeska i prašine. Napravili smo praktične ornitoptere pune veličine [bez krila] i otpremili ih u Jordan. Ideja je bila iskoristiti ih za određene kadrove i naknadno im dodati digitalna krila. Pokupili smo ih dizalicama i otpuhali prašinu posvuda oko njih [kako bismo simulirali] lepetanje krila. Bilo je dana kada bi ekipa koja je provela malo previše vremena pred tim navijačima na kraju izgledala narančasto, a trebalo bi nekoliko tuševa da se toga riješe.

U jednoj posebnoj postavi s Paulom i Jessicom (Rebecca Ferguson) koji lete u ornitopteru s dva sjedala kroz pješčanu oluju, postavili smo kardan, stavili ornitopter na njega i zatvorili ga u crnu kutiju. Kutiju smo punili prašinom pomoću ventilatora, pa se ona vrtjela oko njih. Ponekad su ljudi morali ući tamo, a jedna od najsmješnijih slika kojih se sjećam bila je naš prvi pomoćnik redatelja, Chris [Carreras], kako izlazi potpuno narančast. Te su stvari stigle apsolutno posvuda.

Je li sav taj pijesak digitalno zakomplicirao stvari?

Apsolutno. Iskreno vjerujem da kad snimate vizualne efekte, umjesto da ih pokušavate stvoriti u različitim slojevima — poput snimanja kakav god će biti prvi plan, zatim snimanje dima i sličnog što želite u kadru zasebno — volim dobiti sve u jednom proći. Stvarno otežava kada kasnije pokušavate promijeniti stvari u pozadini, ali nakon što ste došli što se tiče same strane procesa sastavljanja, znam da ćete na kraju imati mnogo vjerodostojniji snimak put. To je zato što imate sve te elemente u autentičnoj interakciji jedni s drugima u kadru. Dakle, iako smo upotrijebili 18 tona prašine, dodali smo i sate i sate digitalne prašine u snimke, kako bismo produžili učinak. Ali imati tu osnovu stvarne interakcije sa svim elementima ključ je za uvjerljivi vizualni učinak.

Štitnici za tijelo tako su zanimljiv dio priče koji se tijekom godina tumačio na neke zanimljive načine. Kakva je bila njihova evolucija za ovaj film?

Bio je to uglavnom proces pokušaja i pogreške. Poveo sam sa sobom dva umjetnika tijekom predprodukcije jer sam želio odmah napraviti testove za različite ideje. Zapravo smo prilično brzo došli do traženja štitova. Počeli smo s isječkom iz Sedam samuraja — konkretno, poznata scena borbe — i jedan od mojih umjetnika obradio je sliku iz filma kako bi spojio prošle i buduće kadrove. To je stvorilo ovaj svjetlucavi izgled oko likova, s ljudima koji se stalno kreću, a mi smo se malo poigrali s tom idejom. Zatim sam zamolio umjetnika da uđe i malo naslika izvorne okvire ili naslika dio efekta, jer sam želio da se čini više analognim. Pokazali smo Denisu i apsolutno mu se svidjelo.

To je uvijek dobar znak.

Pravo? Dakle, stigli smo prilično rano sa štitovima, ali jednom smo nakon toga stigli do montaže i obrađivali smo snimke Paula i Gurneyja (Josh Brolin) u borbi, otkrili smo da je bilo trenutaka kada niste mogli sasvim shvatiti što se događa jer je akcija bila tako intenzivno. Odatle je došla ideja za plavu i crvenu boju. Kad bi štit nekoga štitio, bio bi plav, a kad nešto sporo probija, postaje crven. Tada smo dodali i zvučni efekt. Tako smo odjednom imali vizual koji je publika mogla razumjeti.

Postoji li vizualni efekt na koji ste posebno ponosni u filmu?

Jedna sekvenca kada smo došli na sjajnu ideju bila je kad se Paul skriva unutar holograma. Za tog sam znao da će biti ugrađen u ovaj hologram i htio sam izbjeći njegovo digitalno snimanje izbliza. Za to je potrebno neko vrijeme i može biti vrlo, vrlo skupo - posebno da biste dobili to prekrasno, interaktivno svjetlo na licima ljudi u CG. Dakle, kako zapravo možemo dobiti praktičnu, interaktivnu propusnicu za Paula na setu koju možemo iskoristiti?

Ono što smo smislili, što je zapravo dobro funkcioniralo, bilo je da Denis rano odobri holografski grm u kojem se skriva, a zatim ga narežemo stotine puta. Zatim smo nabavili staromodni projektor i projicirali svaki isječak na njega, ovisno o tome gdje je bio na setu. Kako bi se Paul pomaknuo, dobili biste drugačiji isječak koji se projicira na njega i oko njega. I dok je išao naprijed, dobivali biste jednu krišku za drugom, kao da se kreće kroz grane.

A budući da ovaj snimak nije ostavljen za postprodukciju, Timothée se mogao postaviti na najbolji način za interakciju sa svjetlom. Zatim smo samo morali staviti grm iza Paula i kasnije ispred njega. Ali budući da smo imali idealnu interakciju sa svjetlom, činilo se uvjerljivim. Činilo se kao da je Paul stvarno unutar ovog masivnog holograma. Čuo sam od raznih ljudi da im je to zapravo najdraža scena i uvijek ju je dobro čuti.

Što je ušlo u stvaranje ove filmske verzije pješčanih crva?

Rano smo imali nacrte kako bi ta stvorenja izgledala, ali očito se nije pomaklo, pa smo to morali smisliti. Imali smo fantastičan odjel za animaciju u DNEG-u. Dugo su vremena proveli pokušavajući pronaći referencu o tome kako se crv ili zmija kreću, ali ono što smo s vremenom otkrili je da kako su stvari postajale sve više znanstvene i biološke, to nije bilo baš filmski. Nije izgledalo dobro na ekranu. Tada smo prešli na ideju kita koji prolazi kroz vodu.

Dakle, dok se crvi pomiču i dine prskaju, čini se kao da valovi pijeska idu gore-dolje, poput valova vode. To je ono na čemu smo se na kraju poigrali: ideja da se ti crvi kreću kao da su u oceanu na ovom vrućem, sušnom planetu. Čak se i dizajn usta crva temelji na usu kita, kao da prosejava pijesak tražeći nešto poput krila dok ide. Ovi crvi putuju ovim pustinjama poput kitova u oceanu, prosejavaju pijesak kako bi dobili sve hranjive tvari za proizvodnju začina.

I to nas opet vraća na digitalno manipuliranje pijeskom...

To radi. Jedan od aspekata crva zbog kojih sam rano bio nervozan bilo je smišljanje kako istisnuti toliko pijeska kad isplivaju na površinu. U računalu je to prilično teško učiniti jer je super složeno i računalno skupo shvatiti kako će jedno zrno pijeska povezano s drugim zrncem i tako dalje djelovati na masivu mjerilo. Ipak, ključ dobrog vizualnog učinka uvijek je imati referencu. U jednom trenutku predložio sam našem nadzorniku specijalnih efekata da pokrenemo neke eksplozije u dinama za referencu, ali podsjetio sam se da smo na Bliskom istoku i da to vjerojatno nije najbolje čini. Dakle, nepotrebno je reći da nisam dobio tu snimku.

Počeli smo raditi iteraciju za iteracijom kako bismo shvatili kako ovu kolosalnu količinu pijeska učiniti stvarnom. Ne možete napraviti simulaciju zrno po zrno, tako da morate malo smanjiti kutove da biste to uspjeli. Ali to riskira gubitak njegove fizikalnosti. Bit će prebrzo, ili mjerilo neće biti sasvim ispravno, ili izgleda lijepo, ali je crv premali. Dakle, to je iterativni proces i potrebno je puno vremena da se zapravo simuliraju sve te čestice. Trebalo je skoro godinu dana da dođemo do mjesta gdje je Denis okretao snimke i uspjeli smo ih brzo obraditi.

Uspostavljanje ravnoteže između onoga što se radi kamerom i vizualnih efekata tema je koja se ovdje ponavlja. Je li bilo teško ići tom linijom na ovakvom filmu, koji se doista naslanja na fantastične elemente?

Filozofija snimanja uvijek je bila pokušati dobiti što je više moguće u kameru, očito. Ali ovo je znanstveno-fantastični film, tako da će uvijek biti stvari koje su sve CG. I imamo snimke koje su sve CG. Na primjer, neke bitke u kojima se dvije vojske susreću u potpunosti su CG. Kad Duncan (Jason Momoa) leti kroz grad, proganjaju ga Harkonneni, to je sve CG. Ali uvijek to pokušavamo utemeljiti snimkama i prije i poslije koje koristimo praktične elemente, poput praktičnog ornitoptera. Uvijek postoji kombinacija. Ali ako smo dobro obavili svoj posao, ljudi ne znaju koji je koji.

S obzirom na sve pripreme za produkciju i svu buku koja je dovela do premijere, je li olakšanje konačno imati Dina vani i biti dobro primljen?

Da, super je što su ljudi stvarno uživali. Bio je to fantastičan suradnički pristup sa svim voditeljima odjela i jedna od onih rijetkih prilika u kojoj sve jednostavno funkcionira. Bilo je to fantastično iskustvo.

Denisa Villeneuvea Dina dostupan je za gledanje na zahtjev i na HBO Max usluga strujanja.

Ovaj je članak dio Oscar efekti – serija od pet dijelova koja u središte pažnje stavlja svaki od pet filmova nominiranih za "Najbolje vizualne efekte" na 94. dodjeli Oscara. Serija istražuje nevjerojatne trikove koje su filmaši i njihovi timovi za efekte koristili kako bi se svaki od ovih filmova istaknuo kao vizualni spektakl.

Preporuke urednika

• Izgradnja boljeg Predatora: Iza vizualnih efekata Huluovog horor hita Prey
• Kako je Thanos VFX tim oživio likove iz The Quarryja (a zatim ih ubio)
• Kako su vizualni efekti stvorili Snowpiercerov zamrznuti svijet
• Kako su vizualni efekti učinili da Batman udara jače i vozi brže
• Šamar Willa Smitha, Beyoncéina pjesma i više trenutaka s Oscara 2022