Le réalisateur Ted Braun parle de ¡Viva Maestro! & le talent artistique de Gustavo Dudamel

Ted Braun a passé la majeure partie de sa carrière en tant que documentariste en se concentrant sur des sujets difficiles. Dans Darfour maintenant, Braun a examiné le génocide dans la région du Darfour au Soudan à travers six individus, dont l'acteur Don Cheadle, un Un militant californien qui tente de sensibiliser l'opinion publique et des citoyens du Darfour qui réagissent de différentes manières aux troubles politiques autour d'eux. Dans Parier sur zéro, Braun a documenté Herbalife et la controverse sur les actions à découvert des années 2010.

Son prochain documentaire, 2022 ¡Viva Maestro !, peut sembler un détour pour Braun car il se concentre sur le classique populaire chef d'orchestre Gustavo Dudamel. Pourtant, dans une interview avec Digital Trends, Braun révèle l'intérêt de documenter un artiste célèbre, les conseils qu'il a suivis le célèbre documentariste Frederick Wiseman, et la valeur essentielle de l'art comme moyen de relier les aspects politiques, culturels et sociaux. divise.

Remarque: Cette interview a été modifiée pour des raisons de longueur et de clarté.

Tendances numériques: Qu'est-ce qui vous a poussé à réaliser un documentaire sur Gustavo Dudamel ?

Ted Braun: Je venais de terminer un long métrage documentaire intitulé Parier sur zéro, qui traitait d'allégations de fraude mondiale aux proportions énormes. Ce fut un voyage difficile, complexe et sombre dans un monde très cynique. Alors que je terminais ce film, l'un des producteurs du film a pensé que Gustavo Dudamel ferait un excellent sujet pour un long métrage documentaire. Je voulais mettre les problèmes du monde derrière moi et me concentrer sur un film consacré à une personne engagée à apporter la beauté au monde.

Quel accès aviez-vous à Gustavo? Tout était-il sur la table pour documenter sa vie personnelle et professionnelle ?

Nous nous sommes concentrés sur lui en tant que musicien. Comme beaucoup de personnalités publiques, il essaie de préserver une certaine intimité pour ses proches. Et sa vie privée ne nous intéressait pas vraiment. Nous voulions explorer sa magie en tant que musicien et découvrir le genre de lien spécial qui l'unit à l'orchestre qu'il dirige. Nous voulions souligner l’importance de mettre l’art au monde.

Combien de temps vous a-t-il fallu pour filmer ¡Viva Maestro !?

Cela a été une longue odyssée. Nous avons commencé le tournage de Gustavo en février 2017, en imaginant que le film sortirait au printemps 2019. Environ six semaines après le début du tournage, il y a eu un terrible crise qui a éclaté au Venezuela cela a réorienté le cours du film et prolongé les périodes de tournage et de montage bien au-delà de ce que nous avions prévu.

En approchant de la création ¡Viva Maestro !, aviez-vous un plan concret sur le genre de documentaire que cela ressemblerait ?

Il existe une grande et glorieuse tradition de réalisation de films documentaires d'archives, en particulier de documentaires musicaux, où vous vous asseyez avec le sujet, vous l'interviewez, des experts [pesent leur voix], puis vous voyez des extraits de leurs passé. J'ai commencé par faire ce genre de films et j'avais envie de plonger le public dans des gens en plein milieu de leur vie. Ils se connectent et vivent avec les personnages, de la même manière que vous vivez et vivez avec un personnage dans un film scénarisé. Parce qu’il s’agit d’un documentaire, vous et les cinéastes ne savez vraiment pas vraiment où les choses vont aller. Et ce sentiment d’anticipation, d’incertitude et de surprise est très contagieux et convaincant en tant que membre du public.

En tant que cinéaste, c’est ce à quoi j’aspire: ce même genre d’engagement émotionnel et ce même sentiment d’inattendu et de surprise qui poussent les gens à aller voir des films scénarisés. C’est ce que nous avons voulu faire avec ce film: nous voulions immerger le public dans la vie de Gustavo et son imagination et entrer réellement dans sa tête.

Le documentaire intègre de l’animation dans plusieurs séquences pour présenter le monde de Gustavo et ses pensées intérieures. L’animation est-elle quelque chose que vous souhaitez utiliser davantage dans votre prochain documentaire ?

Ça dépend. L’un des avantages de réaliser un film documentaire est que vous rencontrez une tranche de vie dans un monde qui est nouveau ou dont la perspective est nouvelle. J'ai grandi en tant que musicien classique. J'ai failli quitter l'Amherst College pour aller au conservatoire et jouer dans un orchestre pour gagner ma vie. J’étais bassoniste, donc je connaissais ce monde. Mais Gustavo était complètement nouveau pour moi, tout comme l’Orchestre Simón Bolívar du Venezuela et la dynamique de la Philharmonie de L.A. Alors, j'avais quelques familiarité avec le monde, mais c'était en grande partie nouveau pour moi. L’un des privilèges de ce métier est de pouvoir se plonger dans quelque chose de nouveau comme celui-ci.

Si vous êtes honnête en tant que cinéaste, vous acceptez ce privilège avec une certaine intégrité. Vous devez réagir de différentes manières. On ne peut pas avoir la même approche pour chaque film. Vous devez en quelque sorte écouter et assister et trouver une forme qui vous convient. Donc si l’animation a du sens pour le prochain projet, j’adorerais le faire, mais je dois attendre et voir. C’est de plus en plus une sorte d’élément fondamental de l’équation. Les trois documents de fond que j'ai réalisés ont utilisé de différentes manières l'animation comme outil de narration. Et j'aime ça.

Vous pouvez aborder un projet avec certaines idées et certaines perspectives, et une fois que vous vous y lancez, celles-ci changent en raison de ce que vous en découvrez.

Absolument. J'ai appris à connaître le le légendaire documentariste Frederick Wiseman un petit peu. Il m'a déconseillé d'aller à l'école de cinéma. [Des rires]. À cette époque, je m’intéressais aux films scénarisés et ne m’intéressais pas aux documentaires. Et ça, il ne pouvait pas comprendre. Il a déclaré que « les films documentaires sont bien plus intéressants. Ils sont tellement athlétique.”

Cette remarque ne m’a pas pénétré sur le moment. Mais des années plus tard, lorsque j’ai finalement trouvé le moyen de réaliser des films documentaires, j’ai réalisé: « Oh, il a tout à fait raison. » Vous devez être réactif comme un athlète à ce qui se passe autour de vous. Utiliser vos talents de narrateur dans ce genre de contexte est passionnant car vous devez réagir comme un athlète sur le moment et c’est exaltant.

La musique orchestrale peut parfois être difficile à filmer. Quelle a été votre approche pour documenter les séances de direction d’orchestre de Gustavo? Est-ce que cela changeait en fonction de la pièce qu’il dirigeait ?

C’est une excellente question. J'aimerais en parler de trois manières: comment nous l'avons réellement tourné, comment nous avons enregistré l'audio et comment nous l'avons monté après avoir filmé tout ce que nous voulions.

Lorsque nous avons tourné le film, la chose la plus importante que nous devions faire était de mettre immédiatement le public dans la peau de Gustavo afin qu'au lieu de simplement regarder ce type agiter ses mains, autour, tirant comme par magie les sons d'un orchestre, le public peut voir une conversation entre lui et l'orchestre essayant de faire sonner un morceau comme ils le voulaient tous son.

Pendant les répétitions, nous nous sommes assurés qu'il y avait une caméra portative filmant de très près autour de Gustavo qui pouvait réagir à ce qu'il faisait et donner au public l'impression de voir ce qu'était Gustavo voyant. Nous avions également une autre caméra focalisée sur l'orchestre, car diriger un orchestre est une conversation entre un chef d'orchestre et un orchestre. Ensuite, nous avions une caméra au fond de la salle de répétition qui regardait toujours Gustavo et une caméra grand angle qui regardait l'orchestre. Nous avions quelques options éditoriales qui nous donnaient Gustavo et son point de vue, ainsi que l'ampleur de l'orchestre et l'espace dans lequel il répétait.

Et le son ?

L'enregistrement audio était fascinant. Parce qu’il s’agissait d’un film sur la beauté et l’art, nous voulions qu’il soit riche et spectralement beau. Et faire cela avec un orchestre nécessite généralement une configuration d’enregistrement audio très complexe.

Dans les salles où il y avait déjà un microphone, nous en avons profité. Dans d’autres qui n’en avaient pas, nous avons eu deux très bons preneurs de son, John Zecca et Theresa Radka, qui ont installé des micros dans la salle pour capturer le son mélangé de l’orchestre. Nous voulions aussi cette chose subjective où le public entendait de la même manière que Gustavo entendait l'orchestre.

Lorsque vous tournez un documentaire, vous avez un micro monté sur la caméra au cas où vous seriez séparé des preneurs de son. Ce micro est très directionnel et capte un spectre sonore très étroit. Si je vous parle et que la caméra est pointée vers vous, elle fait vraiment un excellent travail pour vous capter, mais tout le reste ressemble à une bouillie floue. Lorsque nous avons regardé les premiers quotidiens des répétitions à Caracas, nous avons remarqué que, tandis que la caméra passait avec cette focalisation microphone, nous avons obtenu ce son super-intense et subjectif de panoramique sur différents instruments comme les violons, les altos et violoncelles. Nous avons réalisé que c’est ainsi que Gustavo l’entendait. Il n’entend pas un son magnifique et homogène. Il regarde les altos, écoute les violons ou ramasse les bassons au fond.

Nous avons réalisé que nous pouvions obtenir un son isolé qui imiterait et refléterait en quelque sorte ce que Gustavo entend. Nous avons donc monté chacune de nos caméras documentaires avec ces microphones focalisés et enregistré ces pistes afin d’avoir toujours la chance de capturer la subjectivité du point de vue unique de Gustavo.

Cela nous amène à la partie édition.

Au montage, nous avions une obligation de narration pour alerter le public de ce que Gustavo essayait de faire. S’ils ne comprennent pas ce qu’il fait, ils vont se perdre.

Nous avons découvert qu'à chaque nouvelle pièce ou à chaque nouvelle répétition, nous pouvions inciter le public à prêter attention à une chose, une chose spécifique, Gustavo essayait de sortir de l'orchestre ou d'évoluer avec l'orchestre dans une pièce particulière. Lorsque Gustavo dirige la Neuvième Symphonie de Beethoven, il parle d’apporter un message de fraternité et on commence à l’écouter. Quand nous arrivons à la nouvelle pièce du merveilleux compositeur mexicain Arturo Márquez, Gustavo dit que les cordes et les vents sont aussi des instruments de percussion, et il exploite le rythme percussif. Et quand on arrive à ces répétitions, on entend les cordes utilisées comme des instruments de percussion. C'est un choix éditorial. C’est un choix narratif qui nous enferme dans ce point de vue subjectif de Gustavo. Et cela donne au public l’impression de participer avec lui en essayant de faire fonctionner les cordes et les vents comme des instruments à percussion.

Nous ne faisions pas ce film pour les aficionados du classique. Bien sûr, nous voulons qu’ils l’adorent. Mais nous croyons vraiment qu’avec la magie de Gustavo et le pouvoir du cinéma, nous pourrions toucher un large public.

Quel rôle Gustavo a-t-il joué dans l’élaboration du récit de sa vie? Y avait-il quelque chose qu'il voulait laisser de côté ?

J’ai travaillé avec Gustavo comme j’ai travaillé avec tous les sujets de mes films: en coopération. Je n'arrive pas à l'improviste. Je n’essaie pas de les mettre dans des situations inconfortables. J'essaie vraiment de me mettre d'accord sur une approche du film et de travailler en collaboration. Pendant le tournage, nous étions beaucoup en conversation et en collaboration. Vous ne pouvez pas vous présenter avec une équipe de tournage et commencer le tournage d’un orchestre de 100 personnes comme la Philharmonie de Berlin sans prendre d’arrangements, n’est-ce pas ?

C'est vrai, c'est vrai.

Je pense qu’en tant que cinéaste, vous avez un ensemble d’obligations particulières lorsque vous réalisez un film coopératif sur un sujet. Je n'avais jamais projeté un montage du film sur un sujet auparavant, mais nous avons projeté un montage du film pour Gustavo. Il a été largement très réactif à ce que nous avons fait et en est heureux. Il y avait certaines questions auxquelles nous devions être sensibles, comme la façon dont le film serait reçu dans le monde. Nous en avons tenu compte.

Que voulez-vous que les gens retiennent de ce film ?

Avant tout, j’espère qu’ils retiendront à quel point Gustavo est un musicien et une personne extraordinaire et à quel point il est résilient et engagé envers le pouvoir transformateur de l’art. J’espère également qu’ils comprendront que dans un monde conflictuel et divisé, l’art et la beauté peuvent être une réponse aux conflits car ils affirment notre humanité commune. Je pense que c’est ce que fait Gustavo dans son travail. Après une introspection et des obstacles rencontrés au cours de ce film, c’est là qu’il revient. Je pense que cela correspond tout à fait à ce que nous, en tant qu’équipe de cinéastes, voulions accomplir. Nous croyons en la valeur communautaire de l'art. C’est pourquoi nous souhaitons que les gens viennent au cinéma pour le voir.

¡Viva Maestro ! est actuellement dans certains cinémas.

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