Tamara Deverell a contribué à façonner le look de certains des films et séries télévisées les plus remarquables des 20 dernières années. Depuis ses débuts en tant que directrice artistique sur le film de Bryan Singer X Men et Degrassi: la prochaine génération à son rôle actuel de décoratrice sur Star Trek: Découverte, Deverell a fait preuve d'une polyvalence à la fois rare et impressionnante dans son domaine.
Son dernier projet,Allée des cauchemars, s'éloigne un peu de son travail précédent. Laissant derrière eux les vaisseaux spatiaux futuristes de Découverte et les salles de réunion raffinées de Costumes, Deverell a incorporé une variété de looks et d'esthétiques différents des années 1930 - Art Déco, Art Nouveau, les peintures d'Edward Hopper - pour donner vie à la vision noirâtre de Guillermo del Toro des forains, des escrocs et des escrocs de l'époque de la Dépression. les criminels. Pour ses efforts, Deverell a été nominée pour un Oscar pour son travail exceptionnel, et elle s'est entretenue avec Digital Trends pour parler de ce que cela signifie. collaboration avec del Toro, les défis de réaliser à la fois une pièce d'époque et un film de genre, et comment les décors peuvent refléter la vie intérieure des personnages qui les occuper.
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Cette interview a été éditée pour des raisons de longueur et de clarté.
Tendances numériques: Comment êtes-vous devenu impliqué dans Allée des cauchemars?
Tamara Deverell: J'ai une histoire avec Guillermo. J'ai travaillé avec lui sur Imiter lorsque je travaillais comme directrice artistique pour Carol Speer. Et c'était il y a une vingtaine d'années. Nous avons fait connaissance à ce moment-là et j'ai ensuite travaillé avec lui sur La souche, sur lequel… j’ai travaillé pendant quatre longues et merveilleuses années. Et puis Guillermo a voulu travailler avec moi sur d’autres choses dans le passé et nos chemins ne se sont jamais croisés. Et puis finalement, il m'a juste appelé sur un backlot où nous travaillions sur deux émissions différentes et m'a dit: « Écoute, je veux que tu fasses [mon] prochain projet.
Êtes-vous retourné au film original de 1947 ou le roman de Lindsay Gersham pour s'inspirer de la conception des décors du film ?
Oui, je suis retourné aux deux. Guillermo a exhorté tous ses chefs de département [moi-même, Dan Laustsen (le directeur de la photographie du film) et Luis Sequeira, notre costumier] à le regarder mais à ne pas trop entrer dans le film lui-même. Nous faisons quelque chose de notre propre création. Mais c'était bien de regarder le film et de lire le roman, qui, bien sûr, a beaucoup plus de profondeur que ce que l'on trouve dans le film original. J'ai donc lu le roman et regardé l'original, puis je les ai en quelque sorte laissés derrière moi. Guillermo fait son film et c’est un artiste avec son propre style. Je voulais donc vraiment me concentrer sur l’intégration de la vision de Guillermo dans le film.
Comment s’est déroulé le processus de collaboration avec Guillermo sur ce film ?
C’est un réalisateur avec qui on a envie de tout partager car il est réactif, réactif et responsable. Et même s’il ne va pas aimer quelque chose que je vais lui montrer, je le montrerai quand même juste pour entrer un peu dans son esprit. plus, même si je sais que je n'ai pas bien compris, car parfois cela démarre une conversation avec Guillermo qui peut conduire à d'autres des choses. C’est un tel collaborateur puisqu’il n’est pas un patron autoritaire et ne dit pas: « C’est ma voie ou l’autoroute ». Vous pouvez apporter des choses à la table. Il place la barre haute, puis il nous aide tous à atteindre cette barre, vous savez ?
Un décor qui me semble particulièrement frappant est celui du carnaval vu dans la première partie du film. Qu’est-ce qui a permis de créer cela? C’est à la fois réaliste pour l’époque et aussi très surréaliste.
Nous voulions que cela paraisse réaliste et avons fait beaucoup de recherches. Nous avons obtenu des images couleur de la Bibliothèque du Congrès et du Smithsonian qui étaient très excitantes. parce qu'il n'y en avait pas beaucoup dans les années 30 pour nous donner une idée de ce à quoi ressemblait un carnaval à l'époque alors. Une fois que nous avons compris l'ambiance générale du carnaval, nous avons pu vraiment nous plonger dans l'iconographie de non juste le carnaval, mais aussi la période de la Dépression et les rues poussiéreuses du Midwest que l'on voit dans le film.
Ensuite, nous avons commencé à l'embellir avec une sorte de ce que j'appelle la « vision del Toro » en accordant une attention particulière aux motifs circulaires comme le Geek Pit et le funhouse. Le funhouse lui-même est quelque chose que Guillermo a développé avec son illustrateur de longue date, Guy Davis. Ils ont développé quelques looks initiaux que je pouvais ensuite prendre, dessiner et sculpter, et tout était fabriqué à la main. Nous avons également trouvé quelques vieux miroirs existants que nous avons redécorés, mais la majeure partie du décor du carnaval a été créée à partir de notre saine imagination.
Le funhouse avait une signification plus profonde comme le péché et l'homme et le voyage que Stan entreprend [dans le film]. Il est déjà piégé par sa méchanceté et son agressivité inhérentes. Sa peur de le geek, qu'il deviendra finalement à la fin, faisait partie de tout le motif du funhouse. Nous avons eu les Sept Péchés Capitaux, le Diable et le Purgatoire. À l’origine, nous avions le Ciel, mais il n’y avait pas assez de place pour le Ciel. Alors oui, le paradis n'était pas si intéressant. [Rires] Nous nous en sommes en quelque sorte débarrassés pour nous concentrer davantage sur le péché de Stan et sur tout le péché de l’humanité.
Dans Allée des cauchemars, les décors étaient le reflet du ou des personnages qui s’y déplaçaient, ce que l’on ne voit normalement pas dans le cinéma américain moderne. Le bureau de Lilith semblait très ordonné, très contrôlé, tout comme elle, mais aussi très accueillant. Vous pouvez comprendre pourquoi Stan est attiré par elle. Cela semblait très féminin d’une certaine manière sans que ce soit évident. Comment avez-vous conçu cet ensemble particulier ?
En tant que femme, j'essayais de l'aborder sous l'angle de la féminité, mais aussi [en décrivant Lilith] comme une femme forte à cette époque, ce qu'elle était. Et je ne pouvais pas m'empêcher d'imaginer Cate Blanchett et de voir les costumes que Luis lui mettait. Je l'admire tellement en tant qu'actrice, et elle est arrivée très tôt et a eu un aperçu du bureau, ce qui était vraiment excitant et elle était très excitée à ce sujet. Nous avons intentionnellement choisi le bois car je voulais m'éloigner du look froid du bureau avec uniquement des murs en plâtre.
Shane [Vieau], notre décorateur, a fait un travail incroyable en trouvant de vrais meubles de l'époque. Nous avons construit certains sur mesure, d’autres nous avons retapissé. Nous avons construit le canapé sur lequel [Stan et Lilith] se trouvent à partir de la référence trouvée par Shane. Nous avons eu environ 50 000 réunions au sujet de la moquette et de la question de savoir si nous options pour de la moquette ou un sol en marbre. Et finalement, nous nous sommes retrouvés avec un sol en marbre. C’était vraiment une collaboration avec nous tous réunis. Guillermo entrait et disait: « Rendons cela un peu plus féminin, ajoutons une arche. » Nous avions déjà ces murs incurvés. Nous ajoutions des murs courbes avec des arches, et c'était un ensemble incroyablement compliqué à construire.
Cela a payé. J’ai été vraiment impressionné par la façon dont il est construit et par la façon dont il reflète le personnage de Lilly. Dans la seconde moitié du film, vous semblez vous inspirer largement du look Art Déco qui était en vogue à l'époque. temps, à la fois dans le bureau de Lilith et dans le club de Copacabana où Stan joue son numéro, entre autres lieux. Avez-vous regardé d'autres films, architectures ou arts des années 1930 comme référence ?
J'ai regardé ces films des années 30 réalisés par Cédric Gibbons, un décorateur qui a utilisé de grands décors Art Déco qui ne ressemblent pas du tout à la réalité, mais qui semblent spectaculaires. Cela m’a influencé. Mais j'ai aussi fait beaucoup de recherches. Nous avons eu la chance de passer beaucoup de temps à Buffalo [New York]. Il y a de superbes bâtiments Art déco à Buffalo et, même si nous n’avons pas fini par y tourner, au moins je les regardais et je les parcourais avec Guillermo. Il y avait du carrelage au sol et des cabines téléphoniques auxquelles nous réagissions. C'était une excellente ressource pour nous d'avoir de véritables zones Art déco à examiner [pour référence ultérieure].
Toronto, principal lieu de tournage du film, a également été une formidable ressource. Prenez le Copacabana Club; c'est un lieu Art déco magnifiquement restauré. J'ai eu l'idée de placer les acteurs sur une série de contremarches pour les amener jusqu'à ce magnifique plafond afin que nous puissions le voir [dans le plan]. Et nous avons ajouté beaucoup de pièces sculptées devant les lumières. Nous avons réalisé ces lampes Art Déco, ces figures féminines tenant ces sources lumineuses. Nous avons travaillé en étroite collaboration avec Dan sur l'éclairage de cette scène. Chaque lampe de table était pour lui une source de lumière. C’est ainsi qu’il éclairait Cate et tous les autres spectateurs.
Pour l’usine d’Ezra Grindell, c’est un autre joyau Art déco. Il s’agit en fait d’une usine de filtration d’eau à Toronto, que nous avions également utilisée Imiter. Quand j'ai lu le scénario, Guillermo et moi savions tous les deux, sans même nous parler, que nous allions à cet endroit. Nous ne savions pas quel angle ni comment nous allions l'habiller et le changer, mais nous le savions certainement sans aucune conversation que nous allions nous rendre à cette usine de filtration d'eau, qui s'appelle le R.C. Usine de filtration d’eau Harris.
Nous avons pu y entrer, puis nous avons fait pas mal de construction une fois que [les personnages] sont entrés. Mais l’extérieur était à peu près tel quel; nous venons d'ajouter quelques graphiques VFX pour montrer le nom fictif de l'usine. Il y a une scène où Stan traverse le long couloir et entre dans le bureau d'Ezra, qui était un bâtiment très construit. construction particulière, et c'est là que l'on voit vraiment l'influence Art Déco avec le marbre et le bronze. Le Rockefeller Center et le Bâtiment du Capitole [Documents] à Los Angeles [sont parmi] les références [que nous avons utilisées dans cette scène]. Cet espace était incroyablement composé. Il a été vraiment conçu pour ces plans larges spécifiques que vous voyez de Stan assis seul sur cette chaise. Et créer un espace sans meubles est vraiment difficile. C’est très difficile de bien faire les choses. Mais je pense que nous lui avons rendu justice.
Je suis heureux que vous ayez mentionné Ezra Grindell. J'ai adoré son manoir et, en particulier, son jardin labyrinthique qui joue un rôle prépondérant à la fin. Comment avez-vous trouvé ce lieu et qu’avez-vous dû faire pour le modifier, le cas échéant, pour le film ?
C'était un endroit que je connaissais. C'est dans une petite ville à l'extérieur de Toronto appelée Oshawa, et c’est un bâtiment historique. Le jardin est à peu près là avec la maison. Nous y avons installé la maison par VFX. C'était l'une des premières illustrations que j'ai faites pour le film. J'ai juste photoshopé la scène de la maison là où je voulais qu'elle soit au bout du jardin. Nous avons essentiellement scanné la maison et l'avons déposée au bon endroit pour nous.
Le jardin a un petit bâtiment au bout où se déroulent les scènes climatiques. Ce bâtiment ressemble un peu à une cabane à glaces. [Rires] C'est un bâtiment très simple que nous avons embelli en créant à l'intérieur une pièce sculptée de type mausolée. Nous avons également sculpté une frise sur le dessus. C’était donc l’essentiel de notre travail. Et puis nous avons ajouté des portes, et toute la ruelle où se déroule la scène de poursuite a été construite sur place. et dans le backlot près du studio parce qu'il y a tellement de cascades techniques pour quelque chose comme que.
Quant au jardin, nous avons mis quelques arbres, mais c’est ce jardin à l’anglaise que nous avons habillé de fausse neige. Il a finalement neigé sur notre neige, puis elle a fondu. Soit nous enlevions la neige, soit nous en mettions pour la maintenir au bon niveau. Nous avons tourné là-bas à plusieurs reprises et nous revenons sans cesse [pour tourner plus de scènes]. C'était une séquence vraiment compliquée dans le jardin, techniquement, au niveau lumière et émotionnellement pour les acteurs.
Il est réconfortant de découvrir que le jardin existe tel quel. Donc, s'il y en a Allée des cauchemars les fans veulent reconstituer la dernière scène, ils peuvent le faire. Je ne sais pas pourquoi ils le feraient, mais ils le peuvent s’ils le souhaitent.
Vous pouvez visiter et vous marier dans le jardin. C’est un look très différent en été. Nous avons eu de la chance car nous tournions le film en hiver, nous étions donc propriétaires de ce jardin. Nous avons pu y laisser nos manteaux de neige et notre set dressing sans gêner cette maison historique. qu'en été, c'est [bourré de] mariages consécutifs, de visiteurs et d'événements pleins de tentes et de jolis fleurs.
Vous pouvez consulter le travail exceptionnel de Deverell sur Allée des cauchemars en diffusant le film sur HBO Max ou Hulu.
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