Comment les effets visuels de Dune ont rendu possible une épopée impossible à filmer

L'épopée de science-fiction de Frank Herbert Dune a longtemps été considérée comme une adaptation impossible, trop étrange pour être portée à l'écran de manière vraiment fidèle, et trop appréciée de ses fans pour un cinéaste (même David Lynch) changer.

Et puis est arrivé la célébration Arrivée le réalisateur Denis Villeneuve, qui a le don de gérer des thèmes complexes et des éléments de narration dans le genre de la science-fiction, ainsi qu'un projet « infilmable » acclamé par la critique, Coureur de lame 2049, déjà sur son CV. Son adaptation de Dune – le premier chapitre d’une histoire en deux parties – a non seulement séduit les critiques, mais il a réussi à bien performer au box-office au milieu d’une pandémie qui étouffe le théâtre.

Parmi l'équipe réunie par Villeneuve pour Dune a été deux fois oscarisé Paul Lambert, son superviseur des effets visuels sur Coureur de lame 2049, qui a remporté un Oscar pour son travail sur ce film, puis a répété cet exploit l'année suivante pour le biopic de Neil Armstrong.

Premier homme. Le talent de Lambert pour ancrer le spectacle de science-fiction dans des éléments pertinents du monde réel a été mis à l’épreuve en Dune, et avec les effets visuels qui ont valu au film une nomination aux Oscars, il a parlé à Digital Trends de la possibilité de porter à l'écran un projet que beaucoup croyaient impossible.

Cet article fait partie de Effets Oscar – une série en cinq parties qui met en lumière chacun des cinq films nominés pour les « Meilleurs effets visuels » à la 94e cérémonie des Oscars. La série explore les astuces étonnantes utilisées par les cinéastes et leurs équipes d'effets pour faire de chacun de ces films un spectacle visuel.

Tendances numériques: Dune est un projet tellement épique qui a été considéré comme si difficile pendant si longtemps. Le défi faisait-il partie de votre attrait ?

Paul Lambert : J'adore le défi. Mais ayant déjà travaillé avec Denis et sachant que son approche serait très photoréaliste et réaliste, je savais quel serait ce défi. J'aime essayer de rendre les choses aussi invisibles que possible pour que rien ne vous fasse sortir du film. Même en construisant ces mondes immenses, avec tous ces vaisseaux spatiaux et tout, le but est que vous Je crois réellement que cela pourrait réellement se produire – en gros, en essayant de le garder aussi ancré et réaliste que possible. possible.

Comment se sont déroulées vos premières réunions lorsque vous élaboriez le look du film et comment avez-vous réalisé certains des principaux éléments alimentés par les effets visuels ?

Denis et Patrice [Vermette, chef décorateur] ont passé près d'un an à développer tous ces visuels et tous les concepts. Ils avaient des projets pour les vers et pour Arrakeen [la forteresse sur la planète désertique Arrakis], et nous avons essentiellement construit des décors physiques qui correspondaient à ces images, ainsi que des mondes virtuels et des ornithoptères et tout le reste basé sur ceux-ci. dessins. Nous avions une très bonne idée de ce à quoi tout allait ressembler, cela nous a donc permis de proposer différentes techniques sur le plateau pour nous aider à produire les meilleurs visuels possibles. Nous n’avons jamais été dans une position où nous tournions quelque chose et devions ajouter quelque chose d’autre en arrière-plan et nous disions: « Nous allons simplement le réparer en postproduction. » Nous avons toujours su qu'il y aurait une structure ou un élément très spécifique derrière les acteurs à chaque instant, afin que nous puissions prendre des décisions en fonction de cela. certitude.

Comment ce projet a-t-il pris forme pendant le tournage ?

Eh bien, par exemple, nous avons utilisé un écran de couleur sable plutôt qu'un écran vert ou bleu dans de nombreux plans. Pour tout sur Arrakis, nous avons utilisé la couleur sable, car nous savions que derrière les personnages, ce serait toujours Arrakeen ou ce serait le désert. … Ainsi, pour les prises de vue à l’intérieur des ornithoptères, vous filmeriez traditionnellement dans un studio entouré d’un écran vert ou bleu et remplaceriez tout ce qui se trouve à l’extérieur des fenêtres. Mais pour cela, nous avons trouvé la plus haute colline en dehors de Budapest et avons placé notre ornithoptère sur un cardan au sommet de cette colline, entouré d'une enveloppe couleur sable. Par une journée ensoleillée, la lumière rebondissait sur le sable vers la cabane, alors quand vous regardez les images et que l'accent est mis sur Paul (Timothée Chalamet), cela on a l'impression - visuellement - que vous volez haut au-dessus du désert, parce que vous avez tout cet environnement brun clair et sablonneux, et au-dessus, juste du bleu ciel.

Nous avons également tourné des heures de séquences aux Émirats arabes unis, survolant des dunes avec une caméra réseau, composée essentiellement de six caméras fixées à l'avant d'un hélicoptère. Une fois que nous avions toutes ces images haute résolution, les compositeurs ont pu prendre ces images et les mélanger avec les images de Budapest, produisant ainsi des prises de vue vraiment naturelles. C'était une manière de travailler très différente: au lieu de filmer, puis d'extraire le premier plan et d'ajouter les autres éléments plus tard, c'était un mélange qui nous donnait un plan beaucoup plus crédible. Le film était parsemé de toutes sortes de techniques différentes pour aider aux effets visuels en post-production.

Travailler avec autant de sable semble devenir vraiment compliqué, aborder tout à la fois métaphoriquement et littéralement. Était-ce le cas ?

Oh, bien sûr. Gerd [Nefzer], qui était notre superviseur des effets spéciaux, m'a dit récemment qu'il avait utilisé environ 18 tonnes de sable et de poussière. Nous avons construit des ornithoptères pratiques et grandeur nature [sans ailes] et les avons expédiés en Jordanie. L’idée était de les utiliser pour certains plans et de leur ajouter des ailes numériques par la suite. Nous les avons ramassés avec des grues et avons soufflé de la poussière partout autour d'eux [pour simuler] le battement des ailes. Il y avait des jours où l'équipage qui avait passé un peu trop de temps devant ces fans finissait par avoir un teint orange, et il fallait quelques douches pour s'en débarrasser.

Dans une configuration particulière avec Paul et Jessica (Rebecca Ferguson) volant dans un ornithoptère biplace à travers une tempête de sable, nous avons installé un cardan, placé l'ornithoptère dessus et l'avons enfermé dans une boîte noire. Nous avons rempli la boîte de poussière à l'aide de ventilateurs, donc elle tourbillonnait autour d'eux. Parfois, les gens devaient y entrer, et l'une des images les plus drôles dont je me souviens était celle de notre premier assistant réalisateur, Chris [Carreras], qui sortait entièrement orange. Ce truc était absolument partout.

Tout ce sable a-t-il compliqué les choses sur le plan numérique ?

Absolument. Je suis convaincu que lorsque vous photographiez des effets visuels, plutôt que d'essayer de les créer dans différents calques - comme lors d'une prise de vue quel que soit le premier plan, puis filmer la fumée et tout ce que vous voulez dans le plan séparément - j'aime tout avoir en un seul passer. Cela rend les choses plus difficiles lorsque vous essayez de changer des choses en arrière-plan plus tard, mais étant venu de le côté composition du processus moi-même, je sais que vous aurez un plan beaucoup plus crédible à la fin que chemin. C’est parce que tous ces éléments interagissent de manière authentique les uns avec les autres dans la prise de vue. Ainsi, même si nous avons utilisé 18 tonnes de poussière, nous avons également ajouté des heures et des heures de poussière numérique aux prises de vue pour prolonger l’effet. Mais avoir cette base d’interaction réelle avec tous les éléments est la clé d’un effet visuel crédible.

Les boucliers corporels sont une partie très intéressante de l’histoire qui a été interprétée de manière intéressante au fil des ans. Quelle a été leur évolution pour ce film ?

Il s’agissait en grande partie d’un processus d’essais et d’erreurs. J'avais amené deux artistes avec moi pendant la pré-production parce que je voulais faire des tests immédiats sur différentes idées. En fait, nous avons atterri assez rapidement à la recherche des boucliers. Nous avons commencé avec un extrait de Sept samouraïs - en particulier la célèbre scène de combat - et l'un de mes artistes a traité une image du film pour mélanger les images passées et futures. Cela a créé ce look chatoyant autour des personnages, avec des gens qui bougent tout le temps, et nous avons un peu joué avec cette idée. J'ai ensuite demandé à l'artiste d'intervenir et de repeindre un peu les cadres d'origine ou de peindre certains effets, car je voulais que cela semble plus analogique. Nous l'avons montré à Denis et il a vraiment adoré.

C'est toujours un bon signe.

Droite? Nous sommes donc arrivés assez tôt avec les boucliers, mais une fois que nous sommes arrivés au montage, nous avons traité les images de Paul et Gurney. (Josh Brolin) en combat, nous avons constaté qu'il y avait des moments où on ne parvenait pas à comprendre ce qui se passait parce que l'action était tellement intense. C’est de là qu’est née l’idée des couleurs bleu et rouge. Lorsque le bouclier protégeait quelqu'un, il était bleu, et lorsque quelque chose était assez lent à pénétrer, il devenait rouge. C’est à ce moment-là que nous avons également ajouté l’effet sonore. Et soudain, nous avions un visuel que le public pouvait comprendre.

Y a-t-il un effet visuel dont vous êtes particulièrement fier dans le film?

Une séquence dans laquelle nous avons eu une excellente idée était celle où Paul se cache dans un hologramme. Pour celui-là, je savais qu’il allait être intégré dans cet hologramme et je voulais éviter de faire un gros plan numérique de lui. Cela prend du temps et peut coûter très, très cher, en particulier pour obtenir cette belle lumière interactive sur les visages des gens en CG. Alors, comment pouvons-nous réellement obtenir un laissez-passer pratique et interactif sur Paul sur le plateau que nous pouvons utiliser ?

Ce que nous avons trouvé, et qui a vraiment bien fonctionné, c'est de faire approuver par Denis le buisson holographique dans lequel il se cache dès le début, puis de le découper des centaines de fois. Nous nous sommes ensuite procuré un projecteur à l'ancienne et avons projeté chaque tranche sur lui, en fonction de l'endroit où il se trouvait sur le plateau. Ainsi, à mesure que Paul bougeait, vous obtiendriez une tranche différente projetée sur lui et autour de lui. Et à mesure qu'il avançait, on recevait une tranche après l'autre, comme s'il se déplaçait à travers les branches.

Et comme ce plan n’a pas été laissé en postproduction, Timothée a pu se positionner de la meilleure manière pour interagir avec la lumière. Ensuite, il nous suffisait de placer le buisson derrière Paul et devant lui plus tard. Mais comme nous avions une interaction idéale avec la lumière, cela nous paraissait crédible. C'était comme si Paul était réellement à l'intérieur de cet hologramme massif. Plusieurs personnes m’ont dit que c’était en fait leur scène préférée, et c’est toujours bon à entendre.

Qu’est-ce qui a motivé la création de la version des vers des sables de ce film ?

Nous avions des idées sur l’apparence de ces créatures au début, mais évidemment, elles ne bougeaient pas, c’est donc ce que nous devions comprendre. Nous avions un fantastique département d’animation à la DNEG. Ils ont passé beaucoup de temps à essayer de trouver des références sur la façon dont un ver ou un serpent se déplace, mais ce que nous avons découvert au fil du temps, c'est qu'à mesure que les choses devenaient plus scientifiques et biologiques, ce n'était plus très cinématographique. Cela n’avait pas l’air bien à l’écran. C’est à ce moment-là que nous sommes passés à l’idée d’une baleine traversant l’eau.

Ainsi, lorsque les vers bougent et que les dunes éclaboussent, on a l'impression que les vagues de sable montent et descendent, comme des ondulations d'eau. C’est sur cela que nous avons fini par jouer: l’idée que ces vers se déplacent comme s’ils étaient dans l’océan sur cette planète chaude et aride. Même la conception de la bouche du ver est basée sur les fanons d’une baleine, comme si elle tamisait le sable à la recherche de quelque chose comme le krill au fur et à mesure. Ces vers voyagent à travers ces déserts comme des baleines dans l’océan, tamisant le sable pour obtenir tous les nutriments nécessaires à la production de l’épice.

Et cela nous ramène à nouveau à la manipulation numérique du sable…

Cela fait. Un aspect des vers qui m'inquiétait au début était de trouver comment déplacer autant de sable lorsqu'ils font surface. Sur ordinateur, c’est assez délicat à faire, car c’est super complexe et coûteux en calcul. comprendre comment un grain de sable connecté à un autre grain et ainsi de suite agira sur un énorme échelle. Cependant, la clé d’un bon effet visuel est toujours d’avoir une référence. À un moment donné, j'ai proposé à notre superviseur des effets spéciaux de déclencher des explosions dans les dunes. pour référence, mais on m'a rappelé que nous étions au Moyen-Orient et que ce n'était probablement pas la meilleure chose à faire. faire. Donc, il va sans dire que je n’ai pas eu ces images.

Nous avons commencé à faire itération après itération pour comprendre comment rendre cette quantité colossale de sable réelle. Vous ne pouvez pas faire de simulation grain par grain, vous devez donc prendre des raccourcis pour la gérer. Mais cela risque de perdre son caractère physique. Ce sera trop rapide, ou l’échelle ne sera pas tout à fait correcte, ou ce sera beau, mais le ver est trop petit. Il s’agit donc d’un processus itératif et la simulation de toutes ces particules prend beaucoup de temps. Il a fallu près d'un an pour arriver à un endroit où Denis retournait les plans et nous avons pu les traiter rapidement.

Trouver un équilibre entre ce qui se fait à huis clos et les effets visuels est un thème récurrent ici. Était-ce difficile de suivre cette ligne sur un film comme celui-ci, qui s'appuie vraiment sur des éléments fantastiques ?

La philosophie du tournage a toujours été d'essayer d'en obtenir le plus possible à huis clos, évidemment. Mais c’est un film de science-fiction, donc il y aura toujours des choses qui sont toutes en images de synthèse. Et nous avons des plans qui sont tous en CG. Par exemple, certaines des batailles où les deux armées se rencontrent sont entièrement CG. Quand Duncan (Jason Momoa) survole la ville, pourchassé par les Harkonnens, c'est tout du CG. Mais nous essayons toujours de consolider cela avec des prises de vue avant et après en utilisant des éléments pratiques, comme l'ornithoptère pratique. Il y a toujours un mix and match. Mais si nous avons bien fait notre travail, les gens ne savent pas lequel est lequel.

Compte tenu de toute la préparation de la production et de tout le buzz qui a précédé la première, est-ce un soulagement d'avoir enfin Dune là-bas et être bien reçu ?

Oui, c'est génial que les gens aient vraiment apprécié. Ce fut une formidable collaboration avec tous les chefs de service, et une de ces rares occasions où tout fonctionne. C'était une expérience fantastique.

Celui de Denis Villeneuve Dune est disponible pour regarder à la demande et sur HBO Max service de diffusion en continu.

Cet article fait partie de Effets Oscar – une série en cinq parties qui met en lumière chacun des cinq films nominés pour les « Meilleurs effets visuels » à la 94e cérémonie des Oscars. La série explore les astuces étonnantes utilisées par les cinéastes et leurs équipes d'effets pour faire de chacun de ces films un spectacle visuel.

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