Le drame primé du réalisateur Sam Mendes 1917 emmène son public dans un voyage à travers les champs de bataille de la Première Guerre mondiale aux côtés de deux jeunes des soldats qui doivent voyager derrière les lignes ennemies pour délivrer un message qui pourrait sauver des milliers de soldats vies.
Cette prémisse suffit à en faire une aventure déchirante, mais Mendes présente le film comme un single, plan apparemment continu qui fait du voyage du couple une expérience qui ne ressemble à aucun autre film de guerre. fait. Intégrant les séquences complexes et axées sur les effets du film avec le format mono-plan de Mendes – y compris un combat aérien en plein air qui vient un crash sur Terre et un voyage dangereux sur une rivière en furie, entre autres éléments - a été confié à une équipe d'effets visuels dirigée par l'Oscar gagnant Guillaume Rocheron (La vie de Pi).
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Avec 1917 étant l'un des cinq films nominé pour un Oscar dans la catégorie « Meilleurs effets visuels » cette année, Digital Trends a parlé à Rocheron de son travail sur le film et du processus consistant à rendre les éléments CG du film impossibles à distinguer de tout ce qui est capturé par la caméra le long des personnages. voyage.
Tendances numériques: De quelle manière le style mono-plan du film a-t-il affecté votre approche des effets visuels ?
Guillaume Rocheron: Eh bien, il s’agissait certainement d’une demande d’effets visuels très inhabituelle. Le film est continu, mais il est très important que ce soit un voyage. Vous suivez nos jeunes héros du point A au point B et cela ne s'arrête jamais. Le monde ne se répète jamais. Vous devez donc repenser la façon dont vous concevez et abordez le travail.
La durée des scènes a également changé votre façon de penser les effets visuels. Lorsque vous parlez aux superviseurs des effets visuels, ils vous disent généralement: « Nous avons réalisé une centaine de plans sur ce film », ou un autre chiffre du même genre. Le tir est l'unité que nous utilisons pour mesurer ce que nous faisons. Mais avec 1917 nous avons dû oublier le concept de plans et adopter l'idée de scènes, car même si nous assemblions le film ensemble, pour paraître continu, en fin de compte, quel que soit le travail que vous faites sur le film, il s'étend sur une scène entière, pas seulement sur une scène. tir.
Par exemple, il y a une séquence où ils traversent No Man’s Land qui dure sept minutes et demie. Il y a beaucoup d’environnement numérique là-bas et cela ne s’en éloigne jamais. L'exécution est donc difficile, mais aussi la conception, car généralement, vous pouvez créer une belle composition dans un plan, puis passer à un autre plan et passer à autre chose. Nous n’avions pas ce luxe, car la caméra reste à tous ces endroits sans jamais couper, vous devez donc revoir votre travail en morceaux extrêmement longs. C'était vraiment inhabituel pour nous.
Cela ressemble à un long marathon plutôt qu’à une série de sprints…
Exactement. Les effets visuels, c’est toujours un peu comme un tour de magie. Votre objectif est d’essayer de faire croire au public que ce qu’il regarde est réel.
Nous avons été formés pour faire de la magie en plans de quatre secondes. Si vous êtes très ambitieux, vous pouvez y arriver en 10 secondes, voire 20 secondes. Mais ensuite vous coupez, et cela crée une chance pour le cerveau de se réinitialiser afin que vous puissiez créer une autre illusion. Nous avons dû oublier tout ce que nous avions appris – toutes les astuces – et en apprendre de nouvelles.
Le film tourné en IMAX a-t-il ajouté un autre niveau de difficulté ?
Ça faisait. Pour concevoir un film one-shot, il faut être absolument invisible à tout moment. Je fais des effets visuels depuis 20 ans, et on est souvent appelé à créer des choses qui sortent de l'ordinaire, comme un extraterrestre dans un film de science-fiction ou des super-héros faisant des choses extraordinaires. Dans ce cas, il s’agissait de créer l’illusion d’un monde qui ne se répète jamais. Si à un moment donné le public détecte que nous passons d’un plan à un autre parce que le travail de la caméra ne semble pas très fluide, vous brisez l’illusion – et vous brisez en quelque sorte le film.
Nous avons eu le grand [directeur de la photographie oscarisé] Roger Deakins (Coureur de lame 2049, Le vrai courage) qui tourne le film, et son travail de caméra est incroyablement fluide. C’est quelque chose que nous avons également dû intégrer dans notre travail, car quelle que soit la manière dont nous effectuions les transitions – parfois avec des techniques simples et parfois avec des techniques très compliquées avec des personnages numériques, des environnements numériques et des choses que vous devez éclairer et restituer – nous devions en être conscients et nous assurer que cela s'harmonise avec le reste du film et la caméra. travail. C'était pour nous le grand défi: être aussi invisibles que possible.
Y a-t-il une scène particulière qui a été vraiment difficile pour vous ?
La scène de l’avion était intéressante car elle résume une grande partie de notre philosophie sur ce projet. Il fallait montrer le combat aérien dans les airs et l'avion s'écraser dans une grange sans jamais détourner le regard. Sam a insisté: « Pas d'inclinaison vers le ciel » et « Pas de regard sur le mur pour créer une transition ». Il fallait donc que ce soit fluide et fluide. C’est ce que voient nos personnages.
Le combat aérien dans le ciel que nous avons créé numériquement avec des avions CG, et lorsque l'avion s'écrase dans la grange, c'est un mélange de simulation numérique. Nous sommes passés à une réplique de l'avion que nous avons créé avec notre équipe d'effets spéciaux, que nous avons filmé sur un écran bleu, puis l'avons placé sur une rampe et l'avons écrasé sur une réplique de la grange. Nous avons ensuite pris cette combinaison du plan numérique et du plan des effets spéciaux et les avons mélangés de manière transparente, puis nous l'avons ajouté au plan avec les acteurs où il n'y avait aucun avion du tout.
Nous sommes donc finalement arrivés au point où nous avons écrasé l'avion et cela avait l'air réel avec la combinaison de CG et d'effets spéciaux, mais nous avons ensuite dû amener les acteurs à interagir avec l'avion. [Ils devaient] le toucher et en extraire le pilote. Nous avons donc tourné la scène en deux parties – une fois sans l'avion écrasé afin de pouvoir animer l'avion et l'écraser. Et puis nous avons dit: « Coupez! » et refilmé la fin de la scène avec l'avion pratique sur place. Enfin, nous avons mélangé la prise de vue de l'avion CG avec la photographie des acteurs et de l'avion sur place.
Cela semble représenter beaucoup de pièces mobiles à gérer.
Ouais, et ce sont des pièces en mouvement que vous n’aurez jamais à gérer dans un film normal. Normalement, vous créez vos avions en CG, puis vous coupez vos acteurs réagissant à ce qu'ils voient, puis vous faites une belle photo d'action de l'avion. l'avion s'écrase dans la grange, puis la réaction des acteurs, puis l'avion pratique sur le plateau afin qu'ils puissent interagir avec il. Pour nous, tout cela devait se faire sans coupures et sans jamais détourner le regard. J'aime beaucoup cette séquence, car c'était vraiment un tour de magie. Si vous n’y réfléchissez pas, vous l’accepterez tel qu’il est.
Y a-t-il d’autres scènes qui illustrent vraiment à quel point votre processus était unique sur ce film ?
Nous avons réalisé un travail intéressant avec la scène fluviale qui s'étend de la ville en feu la nuit jusqu'à la rivière, puis traverse le pont. Nous avons photographié la rivière dans un parc aquatique olympique qui était un centre d'entraînement en canoë. C’est un lieu artificiel avec des murs en béton et pas du tout dans la nature, mais cela nous a donné la possibilité de placer l’acteur dans des rapides et des eaux tumultueuses. Pour cette scène, nous avons conservé l'eau autour de l'acteur et créé davantage d'eau numérique pour la faire ressembler à une rivière pleine avec des falaises et un pont créés numériquement et en avons fait un environnement dans la nature.
Nous avons ensuite connecté cela à la ville, mais chaque scène a été tournée dans un endroit différent. La ville en feu a été abattue Studios Shepperton, et la scène fluviale a été tournée dans ce centre d'entraînement en canoë. Ils sont à 150 milles l’un de l’autre. Il n'y a pas de coupures, donc notre acteur court d'un endroit à l'autre et saute par-dessus le pont dans la rivière sans vraiment jamais couper. C'était vraiment amusant de travailler là-dessus, car nous devions rassembler ces éléments et rendre le tout aussi homogène que possible.
Comme toujours, votre travail consiste à donner l’impression que vous n’avez rien fait du tout.
Exactement. Si les gens réagissent bien au film et au voyage qu’ils ont vécu, et ne se rendent pas compte qu’ils ont regardé beaucoup d’effets visuels, alors je pense que nous avons bien fait notre travail. Ce n'est pas un film d'effets visuels. On ne va pas voir ce film pour les explosions et le spectacle. Vous le voyez pour la manière unique dont il vous permet d’accompagner ces deux enfants tout au long de cet incroyable voyage.
Nous avons touché à 90 % du film, qu’il s’agisse de l’assemblage des éléments, des effets environnementaux, du crash d’un avion ou de la création d’une rivière. Il y a une incroyable variété de travaux qui ont été réalisés, mais tout a été conçu de manière à ce que si jamais vous avez l’impression de regarder un effet visuel, nous cassons le film. Il s’agit d’utiliser des effets visuels pour créer quelque chose que, espérons-le, le public n’a jamais connu auparavant.
Le drame de guerre du réalisateur Sam Mendes 1917 est en salles maintenant. Il s’agit de l’un des cinq films nominés cette année aux Oscars dans la catégorie « Meilleurs effets visuels ».
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