Comment l'équipe FX de l'Irlandais a utilisé une technologie de pointe pour vieillir De Niro

Netflix et le réalisateur acclamé Martin Scorsese semblaient initialement être un couple étrange pour L'Irlandais, l'adaptation par le cinéaste du roman de Charles Brandt de 2004 Je t'ai entendu peindre des maisons. Toutes les incertitudes sur cette collaboration ont été rapidement écartées par le succès du film à la fois sur le grand écran et sur le service de streaming, cependant, et il est maintenant considéré comme le favori des prochains prix saison.

Chronique de la vie du tueur à gages présumé de la mafia Frank Sheeran et de son lien possible avec la disparition du dirigeant syndical des Teamsters Jimmy Hoffa, L'Irlandais présente des performances impressionnantes des hommes de premier plan Robert De Niro, Al Pacino et Joe Pesci alors qu'ils décrivent un trio de personnages du monde réel dont la vie imbriqués au cours de plusieurs générations. Le film suit les personnages à travers un large éventail d'âges en utilisant des effets visuels, mais il ne repose pas sur le casques high-tech habituels, combinaisons de capture de mouvement ou marqueurs faciaux, optant plutôt pour un nouveau technologie.

À la tête de l'équipe des effets visuels, Industrial Light & Magic's Pablo Helmann, qui a déjà travaillé avec Scorsese sur 2016 Silence et a été nominé deux fois pour un Academy Award pour son travail dans les effets visuels. Digital Trends s'est entretenu avec Helman des défis liés au développement et au test de la technologie des effets visuels utilisée dans L'Irlandais, et peut-être le plus important, convaincre l'un des réalisateurs les plus célèbres de tous les temps de faire confiance aux techniques de vieillissement numérique sur certains des visages les plus célèbres d'Hollywood.

Tendances digitales: pour en revenir aux débuts de ce projet, comment avez-vous convaincu Martin Scorsese que ce type de vieillissement numérique était non seulement possible, mais fonctionnerait avec son style de réalisation?

Pablo Helmann: Tout vient avec la confiance. En travaillant sur des films, vous comptez les uns sur les autres pour toutes sortes de choses. C'en est une partie. Nous avons également parlé de technologie, et Marty est prêt à essayer de nouvelles choses quand elles ont du sens. J'ai donc expliqué pourquoi ce serait une bonne idée d'essayer de faire le film de cette façon.

Quel était l'essentiel de cette discussion sur la technologie?

Eh bien, nous avons parlé de différentes méthodologies. Il n'y avait aucun moyen de faire ce film en faisant venir un autre acteur et en remplaçant son visage à cause de la façon dont le film allait être monté, d'avant en arrière et d'avant en arrière au fil du temps. Il serait impossible de remplacer les corps encore et encore. Cette option a donc disparu.

La deuxième option était de choisir un acteur plus jeune. Marty voulait garder le lien entre les personnages (à) différents âges, et vous voulez que le public garde également ce lien – c'était donc va être très difficile d'avoir les trois acteurs principaux, plus trois acteurs plus jeunes, plus tout le maquillage qu'ils devaient chacun porter pour garder cette connexion, et bientôt. Donc, il n'y avait vraiment pas d'autre moyen de le faire. Donc, une fois que nous avons pensé que nous devions passer au dé-vieillissement numérique, nous avons dû lui montrer à quoi cela ressemblerait.

Comment avez-vous opté pour un type particulier de digital de-aging? Il y a tellement de façons dont les studios gèrent ce type d'effet ces derniers temps.

Marty a déclaré: « Si nous allons adopter le vieillissement, Robert De Niro ne sera pas quelqu'un qui portera toute cette technologie sur son visage. Il ne portera pas de marqueurs [faciaux]. Il ne portera pas de casque avec de petites caméras. Il ne portera pas de pyjama gris, [et] il voudra être sur le plateau. Donc, si vous pouvez le comprendre, alors nous pouvons le faire.

J'étais vraiment excité à ce sujet parce que c'était une excellente occasion pour nous de pousser la technologie vers l'endroit naturel où nous voulons qu'elle aille. Si vous pensez à l'histoire de la capture de performance, cela a commencé par le suivi manuel des corps. Ensuite, nous avons mis des marqueurs sur le corps des acteurs et les avons suivis de cette façon, car vous pouviez en voir tellement plus, et nous avons finalement entraîné l'ordinateur à suivre ces marqueurs. Et puis les marqueurs ont migré vers le visage, et nous avons également eu des ordinateurs pour suivre ces marqueurs. La progression naturelle est donc pour nous de ne pousser aucun marqueur. J'ai sauté sur l'occasion d'essayer de pousser le cinéma dans cette direction, mais je devais d'abord le montrer à Marty.

Comment se sont passés les premiers tests ?

J'ai proposé de faire venir De Niro et de lui faire reconstituer une scène de Affranchis, parce que c'était une façon de jeter les bases, et c'était quelque chose que Marty connaissait très bien. Alors [De Niro] arrive et fait la scène en tant qu'acteur de 74 ans, et nous avons pu le changer pour qu'il ressemble à ce qu'il était il y a 30 ou 40 ans. À ce moment-là, ils allaient me faire confiance.

Quelle scène de Affranchis avez-vous fait rejouer De Niro ?

C'était le Scène Cadillac rose, après avoir volé des millions de dollars et que tout le monde a commencé à acheter des trucs. Le personnage de De Niro a dit à tout le monde de ne rien acheter avec l'argent, mais ensuite l'un des personnages se présente avec une nouvelle Cadillac rose, et De Niro dit: "Qu'est-ce qui ne va pas avec toi?"

Nous avons choisi cette scène parce qu'il était tellement exagéré. Ces performances extrêmes sont si difficiles à travailler, et nous avons voulu tester la ressemblance comportementale de l'effet de vieillissement - parce qu'il ne s'agit pas seulement de ressembler à un homme de 40 ans, c'est aussi la façon dont il se comporte. Cela fait de lui ce qu'il est. Cela allait être très difficile à attraper sans marqueurs, donc ce test a prouvé que nous pouvions le faire sans marqueurs et sans interférer avec l'acteur.

Alors, qu'avez-vous trouvé pour capturer tous ces détails sans marqueurs ?

Eh bien, si nous n'avons pas de marqueurs, alors les seules choses que nous avons sont l'acteur, qui est un objet 3D devant la caméra, et l'éclairage qui frappe l'acteur. Nous avons donc décidé de capturer l'éclairage et les textures créées par cet éclairage, et d'en faire une géométrie 3D. Pour ce faire, nous avons dû acquérir le plus d'informations possible. Nous avions une caméra, la caméra du réalisateur, pour capter l'action. Mais si nous avions un moyen de capturer l'action de différents points de vue, avec différentes caméras, nous pourrions trianguler à partir de chacune des caméras pour créer cette géométrie 3D.

Nous avons donc proposé une plate-forme à trois caméras. La caméra centrale est toujours la caméra directrice, puis à gauche et à droite de la caméra centrale se trouvaient ce que nous appelons des « caméras témoins », qui sont des caméras infrarouges. Le logiciel que nous avons créé, Flux, examine les informations qui passent par les trois caméras, puis triangule tout ce qui se trouve devant la caméra pour en créer une géométrie 3D.

Vous avez donc trois caméras d'ombrage, de profondeur et d'informations sous différentes perspectives ?

Exactement. En fin de compte, plus vous avez d'informations, meilleures sont vos chances de créer quelque chose à partir de rien.

Vous avez travaillé sur des films avec des effets visuels massifs axés sur le spectacle, ainsi que sur des films avec une approche subtile des effets visuels. L'Irlandais tombe dans cette dernière catégorie. Comment votre approche des effets visuels change-t-elle lorsque vous vous lancez dans un projet comme celui-ci, où la subtilité est si importante ?

Vous devez jeter un œil aux choses que vous négligez lorsque vous avez affaire à des effets atmosphériques plus importants ou à des choses (qui) sont axées sur l'action. Avec cela, la caméra ne bouge pas, le cadrage est du front au menton et il n'y a nulle part où se cacher. Tout ce qui se trouve devant vous est une question de performance, et vous devez regarder les performances des acteurs et déconstruire cette performance pour faire ce que vous devez faire.

Donc, ce qui finit par se passer, c'est que vous commencez à comprendre ce qui fait qu'un regard inquiet ou heureux, et ce qui fait que toutes ces différentes émotions se manifestent. Vous commencez à comprendre que le menton bouge d'une manière spécifique et que le nez ou les sourcils bougent tous d'une manière spécifique en fonction de l'émotion qui se manifeste également. Vous devez vraiment comprendre ce qui fait que ce personnage ressemble à l'acteur emblématique que vous passez.

Comment la technologie capte-t-elle et interprète-t-elle toutes ces informations ?

Donc, ce logiciel que nous avons créé et écrit a supprimé les marqueurs, mais il nous a donné tous les pixels que la caméra voit sur le visage de quelqu'un. Maintenant, au lieu de 200 marqueurs, vous avez des milliers de marqueurs, constamment en mouvement. Le logiciel examine donc cela et capture toutes sortes de choses comme, par exemple, la façon dont le visage bouge pendant le dialogue.

La plupart du temps [avec des effets visuels utilisés sur le visage d'une personne], vous perdez le poids du dialogue, car lorsque nous associons une consonne à un phonème, notre visage vibre d'une manière spécifique. C'est comme un rythme. Avec les marqueurs, vous n'avez pas accès à ce rythme, car le logiciel n'est pas assez sensible. Sans marqueurs, cependant, l'ordinateur est plus sensible à ce genre de choses, et il les capture pour vous. Maintenant, le dialogue et toute la performance commencent à se rejoindre, parce que vous voyez tout bouger ensemble en même temps.

Et quand deux acteurs sont ensemble et que leurs répliques frappent l'autre personne dans le bon sens, et que l'autre personne comprend ce que ils disent et réagissent à cela, et leurs yeux, leurs visages et leurs corps enregistrent tout cela, cela affecte également le rythme de la performance. Si vous pouvez capturer tout cela, vous vous retrouvez avec un cliché fabuleux.

Vous avez mentionné dans quelques interviews que vous vouliez L'Irlandais être un référendum sur la technologie des effets visuels dans les films. Que veux-tu dire par là?

Donc, ce que je voulais dire, c'est que la technologie est là pour permettre aux performances de se concrétiser. Le réalisateur veut avoir le contrôle, et les acteurs veulent aussi avoir le contrôle. Il serait donc formidable que la technologie que nous utilisons soit éloignée de l'origine de la performance. La technologie doit être au service de l'histoire, et non l'inverse.

Aucun réalisateur n'aime qu'on lui dise: «Vous ne pouvez pas déplacer la caméra de cette façon» ou «Vous ne pouvez pas déplacer les acteurs de cette façon». Vous ne devriez pas avoir dire à un réalisateur de ne pas éclairer les acteurs d'une manière spécifique, ou qu'ils doivent porter un casque ou une combinaison pour la technologie les raisons. Donc, l'idée est que, petit à petit, à mesure que la technologie s'améliore, nous restons à l'écart des choses qui pourraient affecter les performances.

En fin de compte, les performances et les histoires racontées par les performances sont ce que le public doit comprendre. C'est à ce moment-là que le public se connecte aux personnages: lorsque les performances sont aussi vraies que possible.

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