Kuinka Dunen visuaaliset tehosteet mahdollistivat kuvaamattoman eeppisen

Frank Herbertin scifi-eepos Dyyni Sitä pidettiin pitkään mahdottomana muunnelmana, liian outona tuodakseen valkokankaalle todella uskollisella tavalla ja fanien liian rakastettuna kenellekään elokuvantekijälle (jopa David Lynch) muuttua.

Ja sitten tuli juhlittu Saapuminen ohjaaja Denis Villeneuve, jolla on taito käsitellä monimutkaisia ​​teemoja ja tarinankerrontaelementtejä scifi-genren sisällä sekä yksi kriitikoiden ylistämä "elokuvaamaton" projekti, Blade Runner 2049, jo hänen ansioluettelossaan. Hänen mukautuksensa Dyyni - kaksiosaisen tarinan ensimmäinen luku - ei vain voitti kriitikkoja, vaan se onnistui esiintymään hyvin lipputuloissa teatteria hillitsevän pandemian keskellä.

Villeneuven kokoaman joukkueen joukossa Dyyni oli kaksinkertainen Oscar-voittaja Paul Lambert, hänen visuaalisten tehosteiden valvoja päällä Blade Runner 2049, joka voitti Oscar-palkinnon työstään elokuvan parissa ja toisti tämän saavutuksen seuraavana vuonna Neil Armstrongin elämäkertaelokuvassa.

Ensimmäinen Mies. Lambertin kyky maadoittaa scifi-näytelmä todellisen maailman suhteellisiin elementteihin joutui koetukselle Dyyni, ja visuaalisten tehosteiden ansiosta elokuva sai Oscar-ehdokkuuden, ja hän puhui Digital Trendsille projektin tuomisesta näytölle, jota monet uskoivat mahdottomaksi.

Tämä artikkeli on osa Oscar-efektit – viisiosainen sarja, joka asettaa valokeilaan kaikki viisi elokuvaa, jotka on ehdolla "Parhaat visuaaliset tehosteet" 94. Oscar-gaalassa. Sarja tutkii hämmästyttäviä temppuja, joita elokuvantekijät ja heidän tehosteryhmänsä käyttivät saadakseen jokainen näistä elokuvista erottumaan visuaalisista spektaakkeleista.

Digitaalitrendit: Dyyni on niin eeppinen projekti, jota on pidetty niin vaikeana niin pitkään. Oliko haaste osa vetoomusta sinulle?

Paul Lambert: Rakastan haastetta. Mutta kun olin työskennellyt Denisin kanssa aiemmin ja tiesin, että hänen lähestymistapansa tulee olemaan hyvin valokuvallinen ja realistinen, tiesin, mikä haaste tulee olemaan. Haluan yrittää tehdä asioista mahdollisimman näkymättömiä, jotta mikään ei vie sinua pois elokuvasta. Jopa rakentamalla näitä massiivisia maailmoja, kaikkien näiden avaruusalusten ja esineiden kanssa, tavoitteena on, että sinä todella uskoa, että tämä voisi todella tapahtua - pohjimmiltaan yrittäen pitää sen niin maadoitettuna ja realistisena kuin mahdollista.

Millaisia ​​olivat varhaiset tapaamiset, kun tiivistit elokuvan ulkoasua ja kuinka sait aikaan joitain suuria, VFX-polttoainetta?

Denis ja Patrice [Vermette, tuotantosuunnittelija] olivat käyttäneet suurimman osan vuodesta kaikkien näiden visuaalien ja kaikkien konseptien kehittämiseen. Heillä oli suunnitelmia matoja ja Arrakeenia varten [linnoitus Arrakisin aavikkoplaneetalla], ja me rakensimme periaatteessa fyysiset sarjat, jotka sopivat näihin kuviin, sekä virtuaalimaailmat ja ornitopterit ja kaikki muu niihin perustuva mallit. Meillä oli todella hyvä käsitys siitä, miltä kaikki tulee näyttämään, joten sen ansiosta pystyimme kehittämään erilaisia ​​tekniikoita kuvauksissa parhaan mahdollisen visuaalisen kuvan tuottamiseksi. Emme koskaan olleet tilanteessa, jossa kuvasimme jotain ja piti lisätä jotain muuta taustalle ja sanoimme: "Korjaamme sen vain jälkituotannossa." Tiesimme aina, että näyttelijöiden takana on kaikissa kohdissa hyvin erityinen rakenne tai elementti, joten voimme tehdä päätöksiä sen perusteella. varmuutta.

Miten suunnitelma syntyi kuvauksen aikana?

No, esimerkiksi käytimme hiekanväristä näyttöä vihreän tai sinisen näytön sijaan monissa kuvissa. Kaikessa Arrakisissa käytimme hiekkaväriä, koska tiesimme, että hahmojen takana oli aina Arrakeen tai aavikko. … Joten ornitopterien sisällä otettavia otoksia kuvataan perinteisesti studiossa vihreän tai sinisen valkokankaan ympäröimänä ja vaihdetaan kaikki ikkunoiden ulkopuolella. Mutta tätä varten löysimme korkeimman kukkulan Budapestin ulkopuolelta ja laitoimme ornitopterimme kardaaniin tuon kukkulan päälle, jota ympäröi hiekanvärinen kääre. Aurinkoisena päivänä valo pomppasi hiekasta hyttiin, joten kun katsot materiaalia ja keskitytään Pauliin (Timothée Chalamet), se tuntuu - visuaalisesti - kuin lentäisit korkealla aavikon yllä, koska sinulla on kaikki tämä vaalea ja hiekkaruskea ympäristö ja sen päällä vain sinistä taivas.

Kuvasimme myös tuntikausia kuvamateriaalia Yhdistyneissä arabiemiirikunnissa lentäen dyynien yli matriisikameralla, joka on käytännössä kuusi helikopterin etuosaan kiinnitettyä kameraa. Kun meillä oli kaikki nämä korkearesoluutioiset kuvat, säveltäjät saattoivat ottaa ne kuvat ja yhdistää ne Budapestin materiaaliin, jolloin saatiin todella luonnollisen näköisiä kuvia. Se oli hyvin erilainen tapa työskennellä – sen sijaan, että kuvattaisiin, sitten erotettiin etualalla ja lisättiin muita elementtejä myöhemmin, se oli sekoitus, joka antoi meille paljon uskottavamman kuvan. Elokuva oli täynnä erilaisia ​​tekniikoita visuaalisten tehosteiden auttamiseksi jälkituotannossa.

Niin paljon hiekan kanssa työskentely näyttää siltä, ​​että siitä tulee todella monimutkaista, ja se menisi kaikkeen sekä metaforisesti että kirjaimellisesti. Oliko näin?

Voi, varmasti. Gerd [Nefzer], joka oli erikoistehosteiden valvojamme, kertoi minulle äskettäin, että hän käytti noin 18 tonnia hiekkaa ja pölyä. Rakensimme käytännöllisiä, täysikokoisia ornitoptereita [ilman siipiä] ja toimitimme ne Jordaniaan. Ajatuksena oli käyttää niitä tiettyihin otuksiin ja lisätä niihin digitaaliset siivet myöhemmin. Poimimme ne nostureilla ja puhalsimme pölyä kaikkialle niiden ympärille [siipien räpyttelyn simuloimiseksi]. Oli päiviä, jolloin vähän liikaa aikaa näiden fanien edessä viettänyt miehistö päätyi näyttämään oranssilta, ja siitä eroon pääseminen vaati pari suihkua.

Yhdessä tietyssä asetelmassa, jossa Paul ja Jessica (Rebecca Ferguson) lensivät kaksipaikkaisella ornitopterilla hiekkamyrskyn läpi, pystytimme gimbalin, laitoimme ornitopterin sen päälle ja suljemme sen mustaan ​​laatikkoon. Täytimme laatikon pölyllä tuulettimien avulla, joten se pyöri niiden ympärillä. Joskus ihmisten piti mennä sinne, ja yksi hauskimmista kuvista, jotka muistan, oli ensimmäinen apulaisohjaajamme Chris [Carreras], joka tuli täysin oranssina. Sitä tavaraa oli aivan kaikkialla.

Monimutkaisiko kaikki tuo hiekka asioita digitaalisesti?

Ehdottomasti. Uskon vahvasti siihen, että kun kuvaat visuaalisia tehosteita, sen sijaan, että yrität luoda niitä eri kerroksissa - kuten ammuttaessa mikä tahansa etualalla tulee olemaan, sitten savua ja muuta haluamaasi kuvaan erikseen - tykkään saada kaikki yhteen kulkea. Se tekee siitä vaikeampaa, kun yrität muuttaa asioita taustalla myöhemmin, mutta olet tullut jostain itse prosessin kompositiopuolella, tiedän, että saat paljon uskottavamman tuloksen tapa. Tämä johtuu siitä, että sinulla on kaikki nämä elementit aidosti vuorovaikutuksessa toistensa kanssa kuvassa. Joten vaikka käytimme 18 tonnia pölyä, lisäsimme kuviin myös tuntien ja tuntien verran digitaalista pölyä tehostuksen laajentamiseksi. Mutta todellisen vuorovaikutuksen perusta kaikkien elementtien kanssa on avain uskottavaan visuaaliseen tehosteeseen.

Vartalonsuojat ovat niin mielenkiintoinen osa tarinaa, jota on vuosien varrella tulkittu mielenkiintoisilla tavoilla. Millainen oli heidän kehitysnsä tässä elokuvassa?

Se oli pitkälti yrityksen ja erehdyksen prosessi. Olin tuonut mukanani kaksi taiteilijaa esituotannon aikana, koska halusin tehdä välittömiä testejä eri ideoille. Itse asiassa laskeuduimme melko nopeasti etsimään kilpiä. Aloitimme videolla Seitsemän samuraita – erityisesti kuuluisa taistelukohtaus – ja yksi taiteilijoistani prosessoi kuvan elokuvasta sekoittaakseen menneet ja tulevat kehykset yhteen. Se loi tämän hohtavan katseen hahmojen ympärille, kun ihmiset liikkuivat koko ajan, ja leikimme tällä ajatuksella hieman. Sitten pyysin taiteilijaa maalaamaan alkuperäisiä kehyksiä hieman takaisin tai maalaamaan osan efektistä, koska halusin sen tuntuvan analogisemmalta. Näimme Denisille ja hän rakasti sitä ehdottomasti.

Se on aina hyvä merkki.

Eikö? Joten saavuimme sinne melko aikaisin kilpien kanssa, mutta kun pääsimme editointiin jälkeenpäin ja prosessoimme materiaalia Paulista ja Gurneysta (Josh Brolin) tappeleessamme huomasimme, että oli aikoja, jolloin et voinut ymmärtää, mitä oli tekeillä, koska toiminta oli niin intensiivistä. Sieltä siis idea sinisestä ja punaisesta väristä syntyi. Kun kilpi suojeli jotakuta, se oli sininen, ja kun jokin oli tarpeeksi hidasta tunkeutumaan, se muuttuu punaiseksi. Silloin lisäsimme myös ääniefektin. Joten yhtäkkiä meillä oli visuaalinen kuva, jonka yleisö ymmärsi.

Onko elokuvassa jokin visuaalinen tehoste, josta olet erityisen ylpeä?

Eräs sekvenssi, kun saimme loistavan idean, oli se, kun Paul piiloutuu hologrammiin. Sen osalta tiesin, että hänet upotetaan tähän hologrammiin, ja halusin välttää tekemästä digitaalista lähikuvaa hänestä. Se vie jonkin aikaa ja voi olla hyvin, hyvin kallista – varsinkin tuon kauniin interaktiivisen valon saaminen ihmisten kasvoille CG: ssä. Joten kuinka voimme todella saada käytännöllisen, vuorovaikutteisen passin Paulista kuvauksissa, jota voimme käyttää?

Keksimme, mikä itse asiassa toimi todella hyvin, oli saada Denis varhain hyväksymään holografinen pensas, johon hän piiloutuu, ja sitten leikata se satoja kertoja. Sitten hankimme vanhanaikaisen projektorin ja projisoimme jokaisen siivun häneen sen perusteella, missä hän oli kuvauspaikalla. Joten kun Paavali liikkui, häneen ja hänen ympärilleen projisoituisi erilainen siivu. Ja kun hän liikkui eteenpäin, saat yhden siivu toisensa jälkeen, ikään kuin hän liikkuisi oksien läpi.

Ja koska tätä otosta ei jätetty jälkituotantoon, Timothée pystyi asettumaan parhaille tavoille vuorovaikutuksessa valon kanssa. Sitten meidän piti vain laittaa pensas Paulin taakse ja myöhemmin hänen eteensä. Mutta koska meillä oli ihanteellinen vuorovaikutus valon kanssa, se tuntui uskottavalta. Tuntui kuin Paul todella olisi tämän massiivisen hologrammin sisällä. Olen kuullut useilta ihmisiltä, ​​että se on heidän suosikkikohtauksensa, ja se on aina mukava kuulla.

Mihin tämän elokuvan versio hiekkamatoista luotiin?

Meillä oli suunnitelmia siitä, miltä nämä olennot näyttäisivät varhain, mutta ilmeisesti se ei liikkunut, joten se meidän piti selvittää. Meillä oli upea animaatioosasto DNEG: ssä. He yrittivät pitkään löytää viittauksia madon tai käärmeen liikkumiseen, mutta ajan mittaan havaitsimme, että kun asiat muuttuivat tieteellisemmiksi ja biologisemmiksi, se ei ollut kovin elokuvallista. Se ei näyttänyt hyvältä näytöllä. Silloin siirryimme ajatukseen valasta, joka kulkee veden läpi.

Joten kun madot liikkuvat ja dyynit roiskuvat, tuntuu kuin hiekkaaallot nousevat ylös ja alas, kuin veden väreet. Tähän päädyimme leikkimään: Ajatus siitä, että nämä madot liikkuvat kuin ne olisivat meressä tällä kuumalla ja kuivalla planeetalla. Jopa madon suun muotoilu perustuu valaan paaliin, ikään kuin se seuloisi hiekan läpi jotain, kuten krilliä. Nämä madot kulkevat näiden aavikoiden läpi kuin valaat valtameressä, seuloen hiekan läpi saadakseen kaikki ravinteet mausteen tuottamiseksi.

Ja se tuo meidät takaisin digitaaliseen hiekan käsittelyyn…

Se tekee. Eräs osa matoista, joista olin varhain hermostunut, oli keksiä, kuinka syrjäyttää niin paljon hiekkaa, kun ne tulevat pinnalle. Tietokoneella se on melko hankala tehdä, koska se on erittäin monimutkaista ja laskennallisesti kallista selvittää, kuinka yksi hiekanjyvä liittyy toiseen rakeeseen ja niin edelleen, vaikuttaa massiiviseen mittakaavassa. Avain hyvään visuaaliseen tehosteeseen on kuitenkin aina viittaus. Yhdessä vaiheessa ehdotin erikoistehosteiden valvojallemme, että räjäyttäisimme räjähdyksiä dyyneihin viitteeksi, mutta minua muistutettiin, että olimme Lähi-idässä, eikä se luultavasti ollut parasta tehdä. Joten on sanomattakin selvää, etten saanut tuota materiaalia.

Aloimme tehdä iterointia iteroinnin jälkeen selvittääksemme, kuinka saada tämä valtava määrä hiekkaa tuntumaan todelliselta. Et voi tehdä jyvä kerrallaan simulaatiota, joten sinun on leikattava kulmia hieman hallitaksesi sitä. Mutta se uhkaa menettää sen fyysisyyden. Se on liian nopea, tai mittakaava ei ole aivan oikea, tai se näyttää kauniilta, mutta mato on liian pieni. Joten se on iteratiivinen prosessi, ja kaikkien näiden hiukkasten simulointi kestää kauan. Kesti lähes vuoden päästä paikkaan, jossa Denis käänsi laukauksia ja pystyimme käsittelemään ne nopeasti.

Tasapainon löytäminen kamerassa tehdyn ja visuaalisten tehosteiden välillä on toistuva teema täällä. Oliko vaikea kulkea tätä linjaa tällaisessa elokuvassa, joka todella nojaa fantastisiin elementteihin?

Kuvauksen filosofia oli tietysti aina yrittää saada mahdollisimman paljon kameran sisään. Mutta tämä on scifi-elokuva, joten aina tulee olemaan asioita, jotka ovat kaikki CG: tä. Ja meillä on laukauksia, jotka ovat kaikki CG: tä. Esimerkiksi jotkin taisteluista, joissa kaksi armeijaa kokoontuvat yhteen, ovat täysin CG: tä. Kun Duncan (Jason Momoa) lentää kaupungin läpi Harkonnenin jahtaamana, se on kaikki CG. Mutta yritämme aina maadoittaa sen laukauksilla sekä ennen että jälkeen, että käytämme käytännöllisiä elementtejä, kuten käytännöllistä ornitopteria. Aina on sekoitus. Mutta jos olemme tehneet työmme hyvin, ihmiset eivät tiedä, kumpi on kumpi.

Kun otetaan huomioon kaikki tuotannon rakentaminen ja kaikki ensi-iltaa edeltänyt kuhina, onko helpotus vihdoin saada Dyyni siellä ja tulla hyvin vastaan?

Joo, on hienoa, että ihmiset todella nauttivat siitä. Se oli loistava yhteistyö kaikkien osastojen päälliköiden kanssa, ja yksi niistä harvoista tilaisuuksista, joissa kaikki vain toimii. Se oli fantastinen kokemus.

Denis Villeneuven Dyyni on katsottavissa on-demand ja HBO Maxissa suoratoistopalvelu.

Tämä artikkeli on osa Oscar-efektit – viisiosainen sarja, joka asettaa valokeilaan kaikki viisi elokuvaa, jotka on ehdolla "Parhaat visuaaliset tehosteet" 94. Oscar-gaalassa. Sarja tutkii hämmästyttäviä temppuja, joita elokuvantekijät ja heidän tehosteryhmänsä käyttivät saadakseen jokainen näistä elokuvista erottumaan visuaalisista spektaakkeleista.

Toimittajien suositukset

• Paremman Predatorin rakentaminen: Hulun kauhuhitin Preyn visuaalisten tehosteiden takana
• Kuinka Thanos VFX -tiimi herätti The Quarryn hahmot henkiin (ja sitten tappoi heidät)
• Kuinka visuaaliset tehosteet loivat Snowpiercerin jäätyneen maailman
• Kuinka visuaaliset tehosteet saivat Batmanin iskemään kovemmin ja ajamaan nopeammin
• Will Smithin isku, Beyoncén laulu ja muita vuoden 2022 Oscar-hetkiä