Tamara Deverell ha ayudado a dar forma al aspecto de algunas de las películas y series de televisión más destacadas de los últimos 20 años. Desde sus primeros trabajos como directora de arte en Bryan Singer X Men y Degrassi: la próxima generación a su papel actual como diseñadora de producción en Star Trek: Descubrimiento, Deverell ha demostrado una versatilidad en su campo que es a la vez poco común e impresionante.
Su último proyecto,Callejón de la pesadilla, se aleja un poco de su trabajo anterior. Dejando atrás las naves espaciales futuristas de Descubrimiento y las pulidas salas de juntas de Trajes, Deverell incorporó una variedad de estilos y estéticas diferentes de la década de 1930: Art Déco, Art Noveau, las pinturas de Edward Hopper, para dar vida a la visión negra de Guillermo del Toro de feriantes, estafadores y feriantes de la era de la Depresión. criminales. Por su esfuerzo, Deverell fue nominada a un Premio de la Academia por su destacado trabajo y se sentó con Digital Trends para hablar sobre cómo es colaborar con Del Toro, los desafíos de hacer tanto una pieza de época como una película de género, y cómo los decorados pueden reflejar la vida interior de los personajes que ocuparlos.
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Esta entrevista ha sido editada para fines de extensión y claridad.
Tendencias digitales: ¿Cómo te involucraste con Callejón de la pesadilla?
Tamara Deverell: Tengo una historia con Guillermo. Trabajé con él en Imitar cuando trabajaba como director de arte para Carol Speer. Y eso fue hace veintitantos años. Nos conocimos entonces y luego trabajé con él en La tension, en el que… trabajé durante cuatro largos y maravillosos años. Y luego Guillermo quiso trabajar conmigo en otras cosas en el pasado y nuestros caminos nunca se cruzaron. Y finalmente, me llamó a un backlot donde estábamos trabajando en dos programas diferentes y me dijo: "Escucha, quiero que hagas mi próximo proyecto".
¿Volviste a la película original de 1947 ¿O la novela de Lindsay Gersham como inspiración para concebir los decorados de la película?
Sí, volví a ambos. Guillermo instó a todos los jefes de departamento [yo mismo, Dan Laustsen (director de fotografía de la película) y Luis Sequeira, nuestro diseñador de vestuario] a mirarla pero no profundizar demasiado en la película en sí. Estamos haciendo algo de nuestra propia creación. Pero fue bueno ver la película y leer la novela, que por supuesto tiene mucha más profundidad que la que se encuentra en la película original. Así que leí la novela y vi el original y luego los dejé atrás. Guillermo está haciendo su película y es un artista con estilo propio. Así que realmente quería concentrarme en inculcar la visión de Guillermo en la película.
¿Cómo fue el proceso de colaboración con Guillermo en esta película?
Es un director con el que quieres compartir todo porque responde, es receptivo y responsable. E incluso si no le va a gustar algo que estoy a punto de mostrarle, lo mostraré de todos modos sólo para entrar un poco en su mente. más, aunque sé que no he acertado, porque a veces inicia una conversación con Guillermo donde puede llevar a otras cosas. cosas. Es un gran colaborador porque no es el jefe mandón ni dice: "Es mi camino o la autopista". Puedes traer cosas a la mesa. Él pone el listón alto y luego nos ayuda a todos a alcanzar ese listón, ¿sabes?
Un escenario que me llama especialmente la atención es el escenario de carnaval que se ve en la primera parte de la película. ¿Qué se hizo para crear eso? Es a la vez realista para la época y también muy surrealista.
Queríamos que pareciera realista e investigamos mucho. Obtuvimos algunas imágenes en color a través de la Biblioteca del Congreso y el Smithsonian que fueron muy interesantes. porque no había tantos en los años 30 para darnos una idea de cómo era un carnaval en aquella época. entonces. Una vez que descubrimos la sensación y el estilo general del carnaval, realmente pudimos profundizar en la iconografía de no sólo el carnaval, sino también el período de la Depresión y las calles polvorientas del Medio Oeste que se ven en el película.
Luego comenzamos a embellecerlo con algo así como lo que yo llamo la “visión del Toro” con atención a motivos circulares como Geek Pit y la casa de la risa. La casa de la diversión en sí fue algo que Guillermo desarrolló con su ilustrador conceptual de larga data, David Davis. Desarrollaron algunos looks iniciales que luego pude tomar, dibujar y esculpir, y todo fue hecho a mano. También encontramos algunos espejos viejos existentes que redecoramos, pero la mayor parte del decorado del carnaval fue creado a partir de nuestra sana imaginación.
La casa de la risa tenía un significado más profundo, como el pecado y el hombre y el viaje que está haciendo Stan [en la película]. Ya está atrapado por su maldad y agresividad inherentes. Su miedo a el friki, en quien finalmente se convierte al final, era parte del motivo general de la casa de la risa. Teníamos los siete pecados capitales, el diablo y el purgatorio. Originalmente teníamos el Cielo, pero no había suficiente espacio para el Cielo. Entonces sí, el Cielo no era tan interesante. [Risas] Nos deshicimos de él para centrarnos más en el pecado de Stan y en todo el pecado de la humanidad.
En Callejón de la pesadilla, los decorados servían como reflejo del personaje o personajes que se movían dentro de ellos, algo que normalmente no se ve en el cine estadounidense moderno. La oficina de Lilith parecía muy ordenada, muy controlada, como ella, pero también muy acogedora. Puedes entender por qué Stan se siente atraído por ella. Parecía muy femenino en cierto modo sin ser obvio. ¿Cómo concebiste ese conjunto en particular?
Como mujer, intentaba abordarlo desde un lugar de feminidad, pero también [retratando a Lilith] como una mujer fuerte en esa época, y lo era. Y no pude evitar imaginarme a Cate Blanchett y ver los disfraces que Luis le estaba poniendo. La admiro mucho como actriz, llegó temprano y tuvo una vista previa de la oficina, lo cual fue realmente emocionante y estaba súper entusiasmada. Elegimos madera intencionalmente porque quería desviarme del aspecto frío de la oficina con solo paredes de yeso.
Shane [Vieau], nuestro decorador, hizo un trabajo increíble al encontrar muebles reales de la época. Algunos los construimos a medida, otros los retapizamos. Construimos el sofá en el que están [Stan y Lilith] a partir de la referencia que encontró Shane. Tuvimos alrededor de 50.000 reuniones sobre alfombras y sobre si íbamos a elegir alfombras o pisos de mármol. Y finalmente terminamos con un suelo de mármol. Fue realmente una colaboración en la que todos nos unimos. Guillermo entraba y decía: “Hagámoslo un poco más femenino, agreguemos un arco”. Ya teníamos estas paredes curvas. Estábamos añadiendo paredes curvas con arcos y era un conjunto increíblemente complicado de construir.
Valió la pena. Me impresionó mucho lo bien que está construido y cómo refleja el carácter de Lilly. En la segunda mitad de la película, pareces inspirarte en gran medida en el estilo Art Déco que era popular en la época. tiempo, tanto en la oficina de Lilith como en el club Copacabana donde Stan realiza su acto, entre otros lugares. ¿Miraste otras películas, arquitectura o arte de los años 30 como referencia?
Miré esas películas de los años 30 hechas por Cedric Gibbons, un diseñador de producción que utilizó grandes decorados Art Déco que no parecen reales, pero lucen espectaculares. Eso tuvo una influencia en mí. Pero también investigué mucho. Tuvimos la suerte de pasar mucho tiempo en Buffalo [Nueva York]. Hay algunos grandes edificios Art Deco en Buffalo que, aunque no terminamos filmando allí, al menos los miré y caminé a través de ellos con Guillermo. Había pisos de baldosas y cabinas telefónicas a las que estábamos reaccionando. Fue un gran recurso para nosotros tener áreas Art Deco reales para mirar [para referencia posterior].
Toronto, el lugar principal de rodaje de la película, también fue un gran recurso. Tomemos como ejemplo el Copacabana Club; Es un lugar Art Deco bellamente restaurado. Se me ocurrió la idea de poner a los actores en una serie de contrahuellas para llevarlos hasta este hermoso techo y poder verlo [en la toma]. Y agregamos muchas piezas esculpidas frente a las luces. Hicimos estas lámparas Art Deco, estas figuras de damas sosteniendo estas fuentes de iluminación. Trabajamos estrechamente con Dan sobre la iluminación de esa escena. Cada lámpara de mesa era para él una fuente de luz. Así iluminaba a Cate y al resto de la gente del público.
Para la fábrica de Ezra Grindell, se trata de otra joya Art Déco. En realidad, es una planta de filtración de agua en Toronto, que también habíamos utilizado en Imitar. Cuando leí el guión, Guillermo y yo sabíamos sin siquiera hablarnos que íbamos a ese lugar. No estábamos seguros de qué ángulo y cómo íbamos a vestirlo y cambiarlo, pero definitivamente sabíamos sin ninguna conversación que íbamos a ir a esa planta de filtración de agua, que se llama el RC Planta de filtración de agua Harris.
Pudimos entrar allí y luego construimos un poco eso una vez que [los personajes] entraron. Pero el exterior estaba más o menos como está; Acabamos de agregar algunos gráficos VFX para mostrar el nombre ficticio de la fábrica. Hay una escena en la que Stan recorre el largo pasillo y entra a la oficina de Ezra, que era una construcción, muy construcción particular, y ahí es donde realmente se ve la influencia Art Deco con el mármol y el bronce. El Centro Rockefeller y el Edificio del Capitolio [Registros] en Los Ángeles [están entre] las referencias [que usamos en esa escena]. Ese espacio estaba increíblemente arreglado. Realmente fue diseñado para esas tomas amplias específicas en las que ves a Stan sentado solo en esa silla. Y crear un espacio donde no hay muebles es realmente complicado. Es muy difícil hacerlo bien. Pero creo que le hicimos justicia.
Me alegra que hayas mencionado a Ezra Grindell. Me encantó su mansión y, en particular, su jardín laberíntico que juega un papel destacado al final. ¿Cómo encontraste esa ubicación y qué tuviste que hacer para modificarla, en todo caso, para la película?
Ese era un lugar que conocía. Está en un pequeño pueblo en las afueras de Toronto llamado Oshawa, y es un edificio histórico. El jardín está prácticamente ahí con la casa. Pusimos la casa allí por VFX. Esa fue una de las primeras ilustraciones que hice para la película. Simplemente retoqué con Photoshop la escena de la casa donde quería que estuviera al final del jardín. Básicamente escaneamos la casa y la colocamos en el lugar adecuado para nosotros.
El jardín tiene al final una pequeña construcción donde se desarrollan las escenas culminantes. Ese edificio es como una heladería. [Risas] Es un edificio realmente simple que embellecimos creando una pieza esculpida tipo mausoleo en su interior. También esculpimos un friso en la parte superior. Así que esa fue la mayor parte de nuestro trabajo. Y luego agregamos puertas, y todo el callejón trasero donde tiene lugar la escena de la persecución se construyó en el lugar. y en el backlot cerca del estudio porque hay mucho trabajo de acrobacias técnicas para algo como eso.
En cuanto al jardín, pusimos algunos árboles, pero es este jardín de estilo inglés el que cubrimos con nieve artificial. Al final nevó encima de nuestra nieve y luego se derritió. Quitábamos o poníamos nieve para mantenerla en el nivel correcto. Filmamos allí varias veces mientras regresábamos [para filmar más escenas]. Fue una secuencia realmente complicada en el jardín, desde el punto de vista técnico, lumínico y emocional para los actores.
Es alentador saber que el jardín realmente existe tal como está. Entonces, si alguno Callejón de la pesadilla Los fanáticos quieren recrear la última escena, pueden hacerlo. No sé por qué lo harían, pero pueden hacerlo si quieren.
Puedes visitarlo y casarte en el jardín. Es un look muy diferente en verano. Tuvimos suerte porque lo filmábamos en invierno, así que ese jardín era nuestro. Pudimos dejar nuestras mantas para la nieve y nuestro vestuario allí sin interferir con esta casa histórica. que en el verano está [repleto de] bodas consecutivas y visitantes y eventos llenos de carpas y bonitos flores.
Puede consultar el excelente trabajo de Deverell en Callejón de la pesadilla transmitiendo la película en HBO máximo o Hulu.
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