El director de fotografía Dan Laustsen habla sobre la creación del look noir de Nightmare Alley

Si has visto una película de terror visualmente impresionante en los últimos 20 años, el director de fotografía danés Daniel Laustsen probablemente tuvo algo que ver con eso. El director de fotografía ha sido una de las principales fuerzas creativas anónimas del género de terror, entre muchos otros, durante los últimos 25 años. De Imitar a Hermandad del Lobo a Colina silenciosa, Laustsen ha dado vida a visiones de pesadilla de criaturas de otro mundo y paisajes fantasmales.

Es apropiado que Guillermo del Toro, un colaborador frecuente de Laustsen, lo incorporara para darle vida al mundo negro de Callejón de la pesadilla. Desde carnavales sórdidos hasta funhouses surrealistas y el imponente paisaje urbano Art Déco de Buffalo de los años 40, Laustsen imbuye cada escena con color y sombras para transmitir a Stan, el personaje principal de la película, el lento descenso hacia el asesinato y locura. Nominado este año al Premio de la Academia a la Mejor Fotografía, Laustsen habló con Digital Trends sobre su proceso de colaboración con Del Toro, cómo buscó crear

Callejón de la pesadillaLas distintas miradas de la primera y segunda parte de la película, y cómo compuso cada escena para ser vista tanto en color como en blanco y negro.

Tendencias digitales: ¿Cómo te involucraste con Callejón de la pesadilla?

Dan Laustsen: He hecho tres películas con Guillermo del Toro: Imitar, Pico carmesí, y La forma del agua. Estaba pensando en [filmar] esta película llamada Callejón de la pesadilla, que estaba basado en un libro, y alguien más había hecho una versión en 1947. La primera vez que escuché sobre esto fue cuando filmamos. La forma del agua en 2016. Siempre tiene muchas películas en proyecto y no está seguro de cuál va a hacer y cuál no. Pero él me pidió que [filmara Callejón de la pesadilla].

¿Cuánto tiempo tardó en disparar? Callejón de la pesadilla?

Creo que filmamos durante 90 días. Filmamos durante quizás cerca de dos meses antes de que nos cerraran debido a la pandemia de COVID-19. Cerramos durante seis meses [antes de reanudar].

¿Cómo abordó ese desafío de pausar la producción durante seis meses? ¿Tuviste que cambiar también los lugares de rodaje?

No, filmamos todo en Toronto. Primero filmamos la segunda parte de la película [antes del descanso]. Por accidente, filmamos todas las escenas importantes más tarde durante la pandemia de COVID, todas las grandes multitudes en el carnaval. Fue muy importante para la producción [asegurarse de que esas personas estuvieran a salvo].

Al principio fue una especie de pesadilla porque tienes todas esas máscaras, protectores faciales y distanciamiento social. cuando normalmente, cuando estoy filmando una película, me siento muy cerca de Guillermo para hablar de lo que vamos a hacer hacer. Cuando volvimos a filmar, todo eran walkie-talkies y protectores faciales, así que fue muy difícil para mí porque me gusta interactuar personalmente [con el director]. Y no se podía hacer eso [después de COVID]. Fue dificil.

Las imágenes de la película parecen rendir homenaje no sólo al cine negro clásico, sino también a algunas obras de arte, fotografía y arquitectura famosas de la época. Mencionaste que no viste la versión de 1947 de Callejón de la pesadilla, pero ¿usaste alguna referencia específica para lograr el aspecto de la versión 2021 de Callejón de la pesadilla?

Guillermo siempre hace dibujos conceptuales y paletas de colores para sus películas, y lo hace antes que nadie. Entonces, tiene esta paleta de colores sobre cómo debería verse todo en la película, y creo que es una manera realmente excelente de hacerlo porque así todos comienzan desde el mismo punto. [del Toro] tenía algunas ideas sobre pintores clásicos y de terror [y algunas] Art Nouveau [influencias]. No nos sentamos a ver películas específicas, pero [sabíamos de] películas clásicas. Cine negro dirigido por Orson Welles.. No usamos eso como referencia, solo hablamos de [ellos].

Cuando empezamos a preparar la película, queríamos iluminar la película en color como si fuera una película en blanco y negro. Queremos [utilizar] iluminación de fuente única y luz muy directa. La iluminación en el carnaval debería ser más parecida a la iluminación de una sola fuente, pero con una luz mucho más suave. Y cuando llegamos a la secuencia de Buffalo [y] el club Copacabana, queríamos utilizar una iluminación muy precisa [con] sombras profundas. La iluminamos [como si fuera] en blanco y negro, pero, por supuesto, [la película] es en color.

Ese es un punto interesante porque la película se estrenó tanto en versión en color como en blanco y negro, y ambas funcionan por sí solas. Es la misma película, pero se obtiene una sensación diferente en ambas versiones.

Creo que la razón por la que funciona tan bien en blanco y negro es que estábamos pensando en eso [desde el principio]. No sabía que íbamos a estrenar [la película] en blanco y negro. Teníamos la idea clara de rodar una película en color negro como si estuviera rodada en blanco y negro. La iluminación debe tener las mismas sombras profundas y luces brillantes. Y creo que una de las cosas que nos ayudó mucho fue cuando estás filmando [con un] alexa 65 y lentes de muy alta calidad como el Firma Prime, la imagen se vuelve muy, muy nítida. Era demasiado nítido para esta película, así que filmamos con un filtro de difusión. Normalmente, lo pones delante de la lente, pero nosotros lo ponemos detrás de la lente. Ese filtro [ayuda a resaltar] el exceso de tonos de piel y [hace que la imagen] sea un poco menos nítida. Simplemente está difuminando un poco esa imagen, pero aún mantienes los [colores] negros realmente negros. Esa fue otra forma de ayudarnos a [preservar] la apariencia en blanco y negro de la película.

La película tiene dos partes distintas: el tiempo de Stan en el carnaval y su carrera posterior como artista de un club nocturno en Buffalo. ¿Cómo decidiste crear las imágenes para cada una de estas partes? ¿Los conceptualizaste como partes distintas o creaste cada look escena por escena?

[Guillermo y yo] hablamos de la película como dos secciones distintas. La sección de carnaval debería ser un poco más realista pero aún así muy atmosférica con luces laterales muy fuertes [que son] más suaves y en sombras profundas. Queríamos llevar el azul acero del carnaval a la [segunda sección] del club Copacabana [en Buffalo]. La luz principal era más cálida en la sección de carnaval y las sombras eran menos negras y el contraste era un poco más suave, pero todavía [usábamos] iluminación de fuente única.

¿Puedes hablar sobre tu enfoque para iluminar ciertos personajes en Callejón de la pesadilla? Lilith, el personaje de Cate Blanchett, estaba iluminada de una manera que enfatiza su poder.

La primera vez que ves a [Lilith], utilizamos una toma de grúa para enfocarla, así que sabes de inmediato que esta mujer es especial; ella es como una diva, una diva muy poderosa. Guillermo y yo hablamos sobre cómo deberíamos iluminarla. Usamos una iluminación muy precisa en Cate para que le dé ese aspecto súper fuerte y Art Nouveau.

Ella es una actriz fantástica. Tanto [Cate] como Bradley [Cooper] son ​​profesionales increíbles porque dan en el blanco y se iluminan todo el tiempo. No puedes hacer eso con todos los actores. Si no dan en el blanco, no funciona. Es una especie de ballet entre el elenco, la cámara y la iluminación. Y la única manera de que eso funcione es si el director y el elenco también están dispuestos a hacerlo.

Hablaste de la primera parte y de cómo empleó una paleta de colores particular y una apariencia más suave que la segunda parte. Las imágenes de la segunda parte tenían muchos azules y verdes, particularmente en la escena culminante en el jardín laberíntico de Ezra. ¿Puedes hablarnos de cómo logras ese efecto?

El azul acero que usamos en el fondo de la sección de carnaval es el mismo azul acero que ves en la mansión de Ezra. Me gusta el equilibrio de color entre el azul cálido y el azul acero. No queríamos hacer dos looks completamente diferentes en la película, así que mantuvimos el mismo tipo de color de fondo [en la segunda sección].

Mantuviste una continuidad de color, pero simplemente enfatizaste un color particular sobre otro en cada sección. En el carnaval, el azul está de fondo porque Stan está con otras personas. No está solo. Está con su familia sucedánea. Pero en la segunda parte está completamente solo, especialmente al final. Molly lo dejó, Lilith lo jugó como un tonto y es por eso que tenemos el azul acero [en primer plano].

Sí. Es una configuración de iluminación muy potente; tienes una luz negra muy contrastante, que resalta el [color] azul acero. Pero no quería hacerlo demasiado monocromático. Esa es la razón por la que tenemos [algunos] tonos cálidos y colores [contrastantes]. Para nosotros era importante que la película no tuviera una cara A y una cara B. Tiene que tener el mismo aspecto [general]. Pero, por otro lado, [también] tenía que ser diferente.

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