El drama premiado del director Sam Mendes 1917 lleva a su audiencia en un viaje a través de los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial junto a un par de jóvenes soldados que deben viajar detrás de las líneas enemigas para entregar un mensaje que podría salvar la vida de miles de soldados. vidas.
Esa premisa es suficiente para convertirla en una aventura desgarradora, pero Mendes presenta la película como una sola, Toma aparentemente continua que hace que el viaje de la pareja sea una experiencia diferente a cualquier otra película de guerra. hecho. Integrando las complicadas secuencias basadas en efectos de la película con el formato de plano único de Mendes, incluida una pelea de perros en el aire que llega estrellarse contra la Tierra y un peligroso viaje a través de un río embravecido, entre otros elementos, fue encomendado a un equipo de efectos visuales liderado por el Premio de la Academia. ganador Guillaume Rocheron (La vida de Pi).
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Con 1917 siendo una de las cinco películas nominado a un premio de la Academia en la categoría “Mejores efectos visuales” de este año, Digital Trends habló con Rocheron sobre su trabajo en la película y el proceso de hacer que los elementos generados por computadora de la película sean indistinguibles de todo lo capturado por la cámara a lo largo de las líneas de los personajes. viaje.
Tendencias digitales: ¿Cuáles fueron algunas de las formas en que el estilo de toma única de la película afectó su enfoque de los efectos visuales?
Guillaume Rocherón: Bueno, ciertamente fue una solicitud de efectos visuales muy inusual. La película es continua, pero es muy importante que sea un viaje. Sigues a nuestros jóvenes héroes desde el punto A al B y nunca se detiene. El mundo nunca se repite. Por eso hay que repensar cómo se diseña y se aborda el trabajo.
La duración de las escenas también cambió la forma de pensar sobre los efectos visuales. Cuando hablas con los supervisores de efectos visuales, normalmente te dicen: "Hemos hecho cien tomas en esta película" o alguna otra cantidad por el estilo. El plano es la unidad que utilizamos para medir lo que hacemos. Pero con 1917 Tuvimos que olvidar el concepto de tomas y abrazar la idea de escenas, porque aunque estábamos uniendo la película Para parecer continuo, al final del día, cualquier trabajo que hagas en la película se extiende a lo largo de toda una escena, no solo de una parte. disparo.
Por ejemplo, hay una secuencia en la que cruzan la tierra de nadie que dura siete minutos y medio. Hay mucho entorno digital allí y nunca se separa de él. Entonces, la ejecución de eso es difícil, pero también el diseño, porque normalmente puedes crear una hermosa composición en una toma y luego pasar a otra toma y seguir adelante. No teníamos ese lujo, porque la cámara permanece en todos esos lugares sin siquiera cortar, por lo que tienes que revisar tu trabajo en partes extremadamente largas. Eso fue realmente inusual para nosotros.
Suena como una larga maratón en lugar de una serie de sprints...
Exactamente. Los efectos visuales siempre son un poco como un truco de magia. Tu objetivo es intentar que la audiencia crea que lo que está viendo es real.
Nos han entrenado para hacer magia en tomas de cuatro segundos. Si eres muy ambicioso, puedes hacerlo de 10 segundos o incluso de 20 segundos. Pero luego cortas, y eso crea una oportunidad para que el cerebro se reinicie y puedas crear otra ilusión. Tuvimos que olvidar todo lo que habíamos aprendido (todos los trucos) y aprender una serie de otros nuevos.
¿La película rodada en IMAX añadió otro nivel de dificultad?
Lo hizo. Para diseñar una película one-shot, tienes que ser absolutamente invisible en todo momento. Llevo 20 años haciendo efectos visuales y a menudo te llaman para crear cosas fuera de lo común, como un extraterrestre en una película de ciencia ficción o superhéroes haciendo cosas extraordinarias. En este caso, se trataba de crear la ilusión de un mundo que nunca se repite. Si en algún momento el público detecta que estamos pasando de una toma a otra porque el trabajo de la cámara no se siente muy fluido, se rompe la ilusión y, en cierto modo, se rompe la película.
Tuvimos al gran [director de fotografía ganador del Oscar] Roger Deakins (Blade Runner 2049, Verdadero valor) rodando la película y su trabajo con la cámara es increíblemente fluido. Eso es algo que también tuvimos que incorporar en nuestro trabajo, porque no importa cómo hiciéramos las transiciones, a veces con técnicas simples y otras con técnicas muy complicadas. con personajes y entornos digitales y cosas que hay que iluminar y renderizar; teníamos que ser conscientes de eso y asegurarnos de que fluya con el resto de la película y la cámara. trabajar. Ese fue el gran desafío para nosotros: ser lo más invisibles que pudiéramos.
¿Hay alguna escena en particular que haya sido realmente desafiante para ti?
La escena del avión fue interesante porque resume gran parte de nuestra filosofía en este proyecto. Tuvimos que mostrar la pelea de perros en el aire y el avión chocando contra un granero sin apartar la mirada. Sam insistió: "No inclinarse hacia el cielo" y "No mirar a la pared para crear una transición". Por eso tenía que ser suave y fluido. Es lo que nuestros personajes están viendo.
El combate aéreo en el cielo lo creamos digitalmente con aviones generados por computadora, y cuando el avión se estrella contra el granero, es una mezcla de simulación digital. Hicimos la transición a una réplica del avión que creamos con nuestro equipo de efectos especiales, que filmamos contra una pantalla azul, lo colocamos en una rampa y lo estrellamos contra una réplica del granero. Luego tomamos esa combinación del plano digital y el plano de efectos especiales y los combinamos a la perfección, luego lo agregamos a la toma con los actores donde no había ningún plano.
Finalmente llegamos al punto en el que estrellamos el avión y parecía real con la combinación de CG y efectos especiales, pero luego tuvimos que hacer que los actores interactuaran con el avión. [Tenían que] tocarlo y sacar al piloto de él. Así que filmamos la escena en dos partes, una sin el avión estrellado para poder animarlo y estrellarlo. Y luego dijimos: "¡Corten!" y refilmamos el final de la escena con el plano práctico del lugar. Finalmente, fusionamos la toma que tenía el avión CG con la fotografía de los actores y el avión en locación.
Parecen muchas piezas móviles que gestionar.
Sí, y son piezas en movimiento con las que nunca tendrás que lidiar en una película normal. Normalmente, crearías tus aviones en CG, luego cortarías a tus actores reaccionando a lo que ven, luego harías una bonita toma de acción del avión estrellándose contra el granero, luego corte a los actores reaccionando, luego corte al plano práctico en el set para que puedan interactuar con él. Para nosotros, todo eso tenía que suceder sin cortes y sin mirar hacia otro lado. Me gusta mucho esa secuencia, porque realmente fue un truco de magia. Si no piensas en ello, simplemente lo aceptarás tal como es.
¿Hubo otras escenas que realmente indicaran cuán único fue su proceso en esta película?
Hicimos un trabajo interesante con la escena del río que va desde la ciudad en llamas por la noche hasta el río y luego cruza el puente. Filmamos el río en un parque acuático olímpico que era un centro de entrenamiento de canoas. Es un lugar hecho por el hombre con paredes de concreto y que no está en la naturaleza en absoluto, pero nos dio la posibilidad de colocar al actor en algunos rápidos y aguas corriendo. Para esa escena, mantuvimos el agua alrededor del actor y creamos más agua digital para que pareciera un río completo con acantilados y el puente creados digitalmente y lo convertimos en un entorno natural.
Luego lo conectamos con la ciudad, pero cada escena se rodó en una ubicación diferente. La ciudad en llamas recibió un disparo Estudios Shepperton, y la escena del río se rodó en ese centro de entrenamiento en canoa. Están a 150 millas el uno del otro. No hay cortes, por lo que nuestro actor básicamente corre de un lugar a otro y salta el puente hacia el río sin siquiera cortar. Fue muy divertido trabajar en eso, porque teníamos que unir estas partes y hacer que pareciera lo más perfecto posible.
Como siempre, tu trabajo es hacer que parezca que no hiciste nada en absoluto.
Exactamente. Si la gente responde bien a la película y al viaje que han atravesado, y no se dan cuenta de que han estado viendo muchos efectos visuales, entonces creo que hemos hecho bien nuestro trabajo. No es una película de efectos visuales. No vas a ver esta película por las explosiones y el espectáculo. Lo ves por la forma única en que acompañas a esos dos niños a través de ese increíble viaje.
Tocamos el 90 por ciento de la película, ya sea al unir cosas, los efectos ambientales, estrellar un avión o crear un río. Se realizó una increíble variedad de trabajo, pero todo fue diseñado de una manera en la que si alguna vez sientes que estás viendo un efecto visual, estamos rompiendo la película. Se trata de utilizar efectos visuales para crear algo que, con suerte, el público nunca antes haya experimentado.
El drama bélico del director Sam Mendes 1917 ya está en los cines. Es una de las cinco películas nominadas al Premio de la Academia en la categoría "Mejores efectos visuales" de este año.
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