Cómo los efectos visuales ocultos de No Time To Die llevaron a James Bond a los Oscar

James Bond marcó muchos hitos con No hay tiempo para morir, la película número 25 de la franquicia bajo la producción de Eon Productions y la quinta y actuación final de Daniel Craig como el agente secreto titular con licencia para matar. La actuación de despedida de Craig como el icónico espía recibió tres nominaciones a los Premios de la Academia, y la película obtuvo solo la tercera nominación por efectos visuales en la larga historia de la franquicia.

Bajo la dirección del cineasta Cary Joji Fukunaga, el equipo de efectos visuales de No hay tiempo para morir fue dirigido por el supervisor general charlie noble, e incluyó al candidato dos veces (y ahora tres veces) Jonathan Fawkner (Guardianes de la Galaxia, Guardianes de la Galaxia Vol. 2), quien se desempeñó como supervisor del estudio VFX Tienda de marcos en la película. Digital Trends habló con Fawkner sobre la experiencia única de trabajar en una película de James Bond, los efectos invisibles entretejidos en No hay tiempo para morir

, y el papel único en el que se encontró como limitaciones de tiempo y una pandemia global se acercó al equipo creativo de la película.

Este artículo es parte de Efectos del Óscar – una serie de cinco capítulos que destaca cada una de las cinco películas nominadas a “Mejores efectos visuales” en la 94ª edición de los Premios de la Academia. La serie explora los sorprendentes trucos que utilizaron los cineastas y sus equipos de efectos para hacer que cada una de estas películas se destaque como espectáculos visuales.

Tendencias digitales: ¡Felicitaciones por la nominación al Oscar! Las películas de James Bond no suelen ser nominadas por sus efectos visuales, así que ¿te sorprendió?

Jonathan Fawkner: ¡Gracias! En realidad, es una sorpresa, porque no es la película con efectos visuales más llamativa de la lista de este año.

Cuando se trata de trabajar en una franquicia como esta que no busca efectos visuales llamativos, ¿qué tipo de dirección te dan?

El enfoque general fue: "¡No pongas ningún efecto visual en mi maldita película!". pero finalmente fue: “Está bien, esa parte serás tú [el equipo de efectos visuales]. Y ese serás tú también. Y no podemos hacer eso, así que ese también serás tú”. Sin embargo, esa era la naturaleza de esta película: estar siempre poniéndose al día. El primer director [Danny Boyle] se fue y luego pasó a un nuevo director. Todos corrían, escribían tan rápido como filmaban, por lo que inevitablemente cada vez más trabajo termina dejándose a un lado para pensar en él más tarde.

Pero aun así, el mantra era disparar tanto como fuera posible en la cámara. Realmente filman muchas cosas, y hace que el trabajo sea mucho, mucho más fácil cuando tienes una buena referencia de cómo se supone que deben verse las cosas. Cary Fukunaga no quería hacer una película de efectos visuales. Está muy orientado a los detalles con lo que filmó, por lo que también está muy orientado a los detalles con los efectos visuales. Pero no fue una batalla tan cuesta arriba como pensé que podría ser. A algunas personas no les molesta el proceso de efectos visuales, pero él estaba muy comprometido, a pesar de ser un poco... cauteloso.

Hay una vibra única en torno a las películas de Bond que la diferencia de otras franquicias. Por su parte, ¿la experiencia es diferente a la de otras franquicias?

Esperaba que así fuera, y al principio no fue así, pero más tarde sí. Déjame explicarte: había muchos secretos en torno a esta película. Más que cualquier otra película de Bond. Así que no vimos mucho guión y nos mantuvieron a distancia como vendedores de efectos visuales. Si había algún punto secreto de la trama involucrado en una escena, mantenían el círculo muy cerrado. Entonces, inicialmente sentí: "Estoy involucrado, pero en realidad no están siendo muy comunicativos..." y me sentí un poco inseguro al respecto. Sin embargo, por la naturaleza de hacer este trabajo, es necesario comprender más acerca de lo que está sucediendo, y eso sucedió con el tiempo.

Al final, pasaba la mitad de mis días en su oficina de postproducción y la otra mitad en Framestore. Charlie [Noble] y yo terminamos dividiendo esa responsabilidad de posproducción para intentar que la película se estrenara en 11 semanas o lo que fuera. Fue un período de tiempo terriblemente corto. Así que estábamos trabajando codo con codo. […] Estaba en las salas de edición y fue una experiencia mucho mejor poder ir directamente a los editores de la película. Cuando tenía una pregunta, podía acudir directamente al editor o a Cary, porque él siempre estaba presente.

Guau. ¡Eso debe haber sido mucho más eficiente!

Sí, normalmente habría sido Charlie quien se encargaría de todo, pero había mucho que hacer, así que seguimos adelante juntos. Y cuando puedes enviar fotos por WhatsApp desde tu pantalla y enviarlas directamente al director, es bastante útil.

Framestore trabajó en la secuencia inicial de la película, que se desarrolla en una zona remota y helada de Noruega cerca de un lago. ¿Qué estuvo involucrado en la construcción de esa escena?

Bueno, fueron a Noruega en febrero, miraron a su alrededor y dijeron: “¡Ooh! ¡Es todo inquietante, espeluznante y muy Cary Fukunaga! ¡Esto es lo que queremos!" Había niebla por todas partes y árboles congelados, etc. Pero dos meses después regresaron y ya no tenía el mismo aspecto. Noruega en abril luce bastante diferente a Noruega en febrero. Todavía hay nieve en el suelo. El lago todavía está congelado. Pero toda la nieve de los árboles ha desaparecido.

Pero aun así fueron a Noruega. Realmente podrían haberlo rodado en un aparcamiento, porque cambiamos el hielo, cambiamos el fondo… Incluso cambiamos la hora del día. Entonces dijimos: “Está bien, tenemos que reemplazar mucho, pero no puede parecer que hayamos reemplazado nada, porque esa es la geografía que Cary quiere. Lo mantendremos en todos los sentidos”. Así que construimos una versión CG de todo.

¿Entonces fue principalmente CG?

Curiosamente, no. Eso no terminó siendo el tiro final. Construimos la versión CG y trabajamos con ella, y en un fotograma de una toma que creamos, Cary dijo: “¡Eso es! ¡Esa es la iluminación que me gusta! Fue un disparo entre todos. Entonces tomamos ese fotograma y dijimos: "Si esa iluminación existiera en todas las demás tomas que filmaron, ¿cómo se verían todas las demás tomas?" Usamos nuestro entorno de iluminación CG para descubrir cómo se vería el cielo con esta luminancia contra esta cantidad de hielo y demás, y usamos ese fotograma para graduar cada secuencia que filmaron juntos y nos aseguramos de que todo se viera perfecto. bien.

Entonces, ¿construiste todo el entorno digitalmente, pero usaste ese entorno CG para encontrar la medida correcta de iluminación que Cary quería y luego lo aplicaste a lo que realmente se filmó?

Precisamente. Y cuando subimos a una toma alta y amplia, incluso sabíamos el nivel de atmósfera que debía haber en la distancia, porque construimos 40 millas cuadradas de entornos generados por computadora para compararlo. Fue un render muy, muy caro para usarlo como referencia, pero funcionó.

¿Terminaste usando tomas completamente generadas por computadora?

Hicimos una toma completa en CG cuando corren sobre el hielo y se está agrietando, cuando puedes ver todas las hermosas fisuras y esta superficie vidriosa. Estábamos en un verdadero lago de hielo, pero la calidad del hielo no era la adecuada. También filmaron bajo el agua con cámaras IMAX reales en esa escena, literalmente sumergiéndose en el hielo, pero estaba bastante oscuro y no era lo suficientemente hermoso. Sin embargo, se tomaron la molestia de hacerlo. Por eso, cuando vieron la toma CG terminada, un poco más embellecida, no se volvieron locos por ella. Tenían una base real en la fotografía que ayuda con la subjetividad en cosas como esta.

Una de las escenas más importantes en las que trabajó su equipo fue esa persecución épica en la que Bond conducía un Land Cruiser más antiguo y era perseguido por Land Rovers de alta gama. ¿Cómo fue tu trabajo en esa secuencia?

Así que esa escena se desarrolló en Noruega, se filmó en Escocia, y luego, cuando en Escocia llovió y no pudieron filmar más, la filmaron en Salisbury y trataron de encontrar una colina que coincidiera aproximadamente. Lo que teníamos que hacer era unir todo eso. Más tarde también cortaron un gran trozo en el medio, lo que significó que toda la continuidad de las ubicaciones de los vehículos y todo lo demás básicamente desapareció.

Ahí es donde entras tú.

Exactamente. Fueron y dispararon contra todo, pero al hacerlo masticaron el suelo. En lugar de parecer una hermosa ladera noruega, era simplemente barro. Tenían rampas y todo tipo de cosas para que las motocicletas saltaran, lo cual estaba en la sección que cortaron, así que tuvimos que deshacernos de todas esas cosas. Al final, lo que significó para nosotros fue que reconstruimos una enorme cantidad de césped. Teníamos buenas referencias, pero sólo desde la primera toma. Después de la toma 19, no se veía tan bien. Así que reconstruimos el césped, añadimos huellas y tierra que deberían estar allí, eliminamos otras y rellenamos los lugares donde la dirección editorial había cambiado para la escena. Hubo piezas en las que tuvimos que reemplazarlas individualmente, colocando el Land Cruiser en otro lugar que necesitaba ser, pero también agregando dos Land Rover en una toma, o tres Land Rover donde solía haber una bicicleta, y así en.

Parece que tenías mucho material filmado con el que trabajar y luego tuviste que hacer mucho para reconstruir la continuidad en función de cómo evolucionó la historia. ¿Es ese el caso?

Lo fue, pero esa es la manera de Bond: dedicar todo el tiempo y la energía posible a filmar todo lo posible. Sin embargo, fuimos los beneficiarios de eso porque teníamos muchas referencias. Y eso no les impidió optar por tomas CG completas en el medio. Editorialmente, necesitamos conectar todo. Necesitamos que el público sepa dónde está Bond al mismo tiempo que los malos, así que probablemente hicimos tres o cuatro tomas completamente generadas por computadora. en toda esa secuencia, lo cual no sabrías, porque nuevamente, la basaron en imágenes existentes que teníamos como referencia.

Por ejemplo, digamos que había una cámara fija en un Land Rover conduciendo Planicie de Salisbury. El problema era que reflejaba a Salisbury, no a Escocia. Entonces sacas el Land Rover. Pero el suelo era barro, así que también quitas el suelo. Y luego dicen: “Que pase una moto también, porque así la moto entra en la historia”. Eso también se incluye según el material de referencia. Ni siquiera sabrías que tomaron esas decisiones editorialmente más tarde y que reemplazamos todo el maldito asunto.

¿En qué otras escenas trabajó extensamente su equipo?

Bueno, poco después de esa persecución, cuando iban al bosque, hubo un gran disparo que fue un gran crossover con efectos especiales, cuando voltearon un Land Rover boca abajo. Para esa toma, Daniel corre mirando dónde estará el Land Rover, luego corre cuesta abajo y dispara hacia donde terminaría. En la segunda pasada, pasa el Land Rover real y lo voltean. Pero cuando se filmó, el Land Rover subió y luego aterrizó en la unidad de control de movimiento [una herramienta cinematográfica para replicar exactamente el mismo movimiento de la cámara en múltiples tomas]. Entonces, la primera mitad estuvo bien, pero ¿la segunda mitad? No tanto.

Terminó siendo una adquisición de VFX en el aire con esa toma. Usamos una A.I. sistema y dijimos que queríamos que [el automóvil] diera la vuelta a un punto y patinara, luego hiciera este giro y aterrizara boca abajo, deslizándose cuesta abajo y estrellándose contra un árbol. No teníamos referencia para esa última parte, así que todo fue animación. Esa escena termina con Bond bajando el auto, pero no filmaron nada en ese momento porque no habían descubierto exactamente lo que querían hacer. Dijeron: "Está bien, entonces, ¿en qué está apoyado realmente el auto?" […] Al final, dijeron que iba a estar apoyado en un tronco de árbol podrido, así que entré y filmé un tronco de árbol en Gran Parque de Windsor con el permiso de la gente del parque. Lo filmé en mi iPhone en cámara lenta mientras el chico del parque pateaba un árbol, y eso es lo que hay en la película.

Framestore trabajó en el título de apertura y la secuencia del cañón de la película. Esos elementos son muy icónicos en las películas de Bond. ¿Qué tipo de orientación recibes para asegurarte de que sean exclusivos de la película, pero en la tradición de Bond?

Bueno, hay mucho legado de Framestore ahí. Hemos hecho todos menos uno desde entonces. Ojo dorado. Danny Kleinman es el diseñador de eso y tiene una gran participación en todas esas cosas. Cary dio algunos aportes estilísticos, pero en realidad se trata de Danny y sus elecciones estilísticas: qué momentos de la película va a representar, etc. Eso depende de él. Sin embargo, cuando se trata de filmarlo, todo el equipo se involucra mucho, porque esos elementos pueden ser divertidos de filmar. Sin embargo, hoy en día son un poco más políticamente correctos que antes. [Risas] Me alegro de no haber tenido que hacer ese trabajo en particular, porque escuchar la misma canción una y otra vez durante meses probablemente me volvería loco.

Bueno, ¡felicidades por ser parte del legado de James Bond!

¡Gracias! Soy un gran admirador de Bond. Estaba súper, súper contento de haber estado involucrado en esta película. Es una ambición cumplida, porque he estado haciendo este trabajo durante más de 20 años y siempre ha estado Bond en la periferia. Y que esto se reconozca como es, creo que es realmente agradable.

Dirigida por Cary Joji Fukunaga, No hay tiempo para morir Actualmente está disponible a través de transmisión bajo demanda.

Este artículo es parte de Efectos del Óscar – una serie de cinco capítulos que destaca cada una de las cinco películas nominadas a “Mejores efectos visuales” en la 94ª edición de los Premios de la Academia. La serie explora los sorprendentes trucos que utilizaron los cineastas y sus equipos de efectos para hacer que cada una de estas películas se destaque como espectáculos visuales.

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