Το βραβευμένο δράμα του σκηνοθέτη Σαμ Μέντες 1917 ταξιδεύει το κοινό του στα πεδία των μαχών του Α' Παγκοσμίου Πολέμου μαζί με ένα ζευγάρι νεαρών στρατιώτες που πρέπει να ταξιδέψουν πίσω από τις γραμμές του εχθρού για να δώσουν ένα μήνυμα που θα μπορούσε να σώσει χιλιάδες στρατιώτες ζει.
Αυτή η υπόθεση είναι αρκετή για να την κάνει μια οδυνηρή περιπέτεια, αλλά ο Mendes παρουσιάζει την ταινία ως single, φαινομενικά συνεχές πλάνο που κάνει το ταξίδι του ζευγαριού μια εμπειρία που δεν μοιάζει με καμία άλλη πολεμική ταινία ποτέ έκανε. Ενσωματώνοντας τις περίπλοκες σεκάνς της ταινίας που βασίζονται στα εφέ με τη μορφή single-shot του Mendes — συμπεριλαμβανομένης μιας αερομαχίας στον αέρα που έρχεται συντριβή στη Γη και ένα επικίνδυνο ταξίδι σε ένα μαινόμενο ποτάμι, μεταξύ άλλων στοιχείων — ανατέθηκε σε μια ομάδα οπτικών εφέ με επικεφαλής το Όσκαρ νικητής Γκιγιόμ Ροσερόν (Η ζωή του Πι).
Προτεινόμενα βίντεο
Με 1917 είναι μία από τις πέντε ταινίες υποψήφια για Όσκαρ στην κατηγορία «Καλύτερα οπτικά εφέ» φέτος, η Digital Trends μίλησε στον Rocheron για τη δουλειά του στην ταινία και την διαδικασία να κάνει τα στοιχεία CG της ταινίας να μην διακρίνονται από όλα όσα καταγράφει η κάμερα κατά μήκος των χαρακτήρων ταξίδι.
Ψηφιακές τάσεις: Ποιοι ήταν μερικοί από τους τρόπους με τους οποίους το στυλ της ταινίας σε μία λήψη επηρέασε την προσέγγισή σας στα οπτικά εφέ;
Γκιγιόμ Ροσερόν: Λοιπόν, ήταν σίγουρα ένα πολύ ασυνήθιστο αίτημα για οπτικά εφέ. Η ταινία είναι συνεχής, αλλά είναι πολύ σημαντικό να είναι ένα ταξίδι. Ακολουθείτε τους μικρούς μας ήρωες από το σημείο Α έως το Β και δεν σταματά ποτέ. Ο κόσμος δεν επαναλαμβάνεται ποτέ. Πρέπει λοιπόν να ξανασκεφτείτε πώς σχεδιάζετε και προσεγγίζετε το έργο.
Η διάρκεια των σκηνών άλλαξε επίσης τον τρόπο που σκέφτεσαι τα οπτικά εφέ. Όταν μιλάτε με επόπτες οπτικών εφέ, συνήθως σας λένε: «Έχουμε κάνει εκατό λήψεις σε αυτήν την ταινία» ή κάποιο άλλο αριθμό παρόμοιο. Το πλάνο είναι η μονάδα που χρησιμοποιούμε για να μετρήσουμε αυτό που κάνουμε. Αλλά με 1917 έπρεπε να ξεχάσουμε την έννοια των πλάνων και να αγκαλιάσουμε την ιδέα των σκηνών, γιατί παρόλο που ράβαμε την ταινία μαζί να δείχνεις συνεχής, στο τέλος της ημέρας, ό, τι δουλειά κάνεις στην ταινία απλώνεται σε ολόκληρη σκηνή, όχι μόνο βολή.
Για παράδειγμα, υπάρχει μια ακολουθία όταν διασχίζουν το No Man’s Land που είναι επτάμισι λεπτά. Υπάρχει πολύ ψηφιακό περιβάλλον εκεί και δεν αποκόπτεται ποτέ από αυτό. Επομένως, η εκτέλεση αυτού είναι δύσκολη, αλλά και ο σχεδιασμός, επίσης — επειδή συνήθως μπορείτε να δημιουργήσετε μια όμορφη σύνθεση σε μια λήψη και στη συνέχεια να κόψετε σε άλλη λήψη και να προχωρήσετε. Δεν είχαμε αυτή την πολυτέλεια, επειδή η κάμερα παραμένει σε όλα αυτά τα μέρη χωρίς να κόβει ποτέ, επομένως πρέπει να αναθεωρήσετε τη δουλειά σας σε εξαιρετικά μεγάλα κομμάτια. Αυτό ήταν πραγματικά ασυνήθιστο για εμάς.
Ακούγεται σαν ένας, μακρύς μαραθώνιος αντί για μια σειρά σπριντ…
Ακριβώς. Τα οπτικά εφέ είναι πάντα λίγο σαν ένα μαγικό κόλπο. Ο στόχος σας είναι να προσπαθήσετε να κάνετε το κοινό να πιστέψει ότι αυτό που παρακολουθεί είναι πραγματικό.
Έχουμε εκπαιδευτεί να κάνουμε μαγικά σε βολές τεσσάρων δευτερολέπτων. Εάν είστε πολύ φιλόδοξοι, μπορείτε να το κάνετε 10 δευτερόλεπτα ή ακόμα και 20 δευτερόλεπτα. Αλλά μετά κόβεις, και αυτό δημιουργεί μια ευκαιρία στον εγκέφαλο να επαναφέρει, ώστε να μπορείς να δημιουργήσεις μια άλλη ψευδαίσθηση. Έπρεπε να ξεχάσουμε όλα όσα μάθαμε - όλα τα κόλπα - και να μάθουμε μια σειρά από νέα.
Η ταινία που γυρίζεται σε IMAX πρόσθεσε άλλο επίπεδο δυσκολίας;
Το έκανε. Για να σχεδιάσετε μια ταινία μίας λήψης, πρέπει να είστε απολύτως αόρατοι ανά πάσα στιγμή. Κάνω οπτικά εφέ εδώ και 20 χρόνια και συχνά καλείσαι να δημιουργήσεις πράγματα που είναι ασυνήθιστα, όπως ένας εξωγήινος σε ταινία επιστημονικής φαντασίας ή υπερήρωες που κάνουν ασυνήθιστα πράγματα. Σε αυτή την περίπτωση, το μόνο που είχε να κάνει ήταν η δημιουργία μιας ψευδαίσθησης ενός κόσμου που δεν επαναλαμβάνεται ποτέ. Εάν σε οποιοδήποτε σημείο το κοινό αντιληφθεί ότι μεταβαίνουμε από το ένα πλάνο στο άλλο επειδή η δουλειά της κάμερας δεν είναι πολύ ρευστή, σπάτε την ψευδαίσθηση — και κατά κάποιο τρόπο σπάτε την ταινία.
Είχαμε τον σπουδαίο [βραβευμένο με Όσκαρ κινηματογραφιστή] Ρότζερ Ντίκινς (Blade Runner 2049, Πραγματικό τσαγανό) στα γυρίσματα της ταινίας και η δουλειά του με την κάμερα είναι απίστευτα ρευστή. Αυτό είναι κάτι που έπρεπε να ενσωματώσουμε και στη δουλειά μας, γιατί ανεξάρτητα από το πώς κάναμε τις μεταβάσεις — άλλοτε με απλές τεχνικές και άλλοτε με πολύ περίπλοκες τεχνικές με ψηφιακούς χαρακτήρες και ψηφιακά περιβάλλοντα και πράγματα που πρέπει να φωτίσετε και να αποδώσετε — έπρεπε να το προσέχουμε και να φροντίσουμε να ρέει με την υπόλοιπη ταινία και την κάμερα δουλειά. Αυτή ήταν η μεγάλη πρόκληση για εμάς: Να είμαστε όσο πιο αόρατοι μπορούσαμε.
Υπάρχει μια συγκεκριμένη σκηνή που ήταν πραγματικά προκλητική για εσάς;
Η σκηνή του αεροπλάνου ήταν ενδιαφέρουσα γιατί συμπυκνώνει μεγάλο μέρος της φιλοσοφίας μας σε αυτό το έργο. Έπρεπε να δείξουμε την κυνομαχία στον αέρα και το αεροπλάνο να πέσει σε έναν αχυρώνα χωρίς ποτέ να κοιτάξει μακριά. Ο Σαμ επέμεινε, «Δεν υπάρχει κλίση προς τον ουρανό» και «Όχι κοιτάζοντας τον τοίχο για να δημιουργήσεις μια μετάβαση». Άρα έπρεπε να είναι ομαλή και ρευστή. Είναι αυτό που βλέπουν οι χαρακτήρες μας.
Η αερομαχία στον ουρανό που δημιουργήσαμε ψηφιακά με αεροπλάνα CG και καθώς το αεροπλάνο πέφτει στον αχυρώνα, είναι ένας συνδυασμός ψηφιακής προσομοίωσης. Μεταβήκαμε σε ένα αντίγραφο του αεροπλάνου που δημιουργήσαμε με την ομάδα ειδικών εφέ μας, το οποίο τραβήξαμε σε μια μπλε οθόνη, και το τοποθετήσαμε σε μια ράμπα και το έπεσαμε σε ένα αντίγραφο του αχυρώνα. Στη συνέχεια, πήραμε αυτόν τον συνδυασμό του ψηφιακού αεροπλάνου και του αεροπλάνου των ειδικών εφέ και τα συνδυάσαμε άψογα, μετά τον προσθέσαμε στο πλάνο με τους ηθοποιούς όπου δεν υπήρχε καθόλου αεροπλάνο.
Έτσι, τελικά φτάσαμε στο σημείο να συντρίψουμε το αεροπλάνο και φαινόταν αληθινό με τον συνδυασμό CG και ειδικών εφέ, αλλά μετά έπρεπε να κάνουμε τους ηθοποιούς να αλληλεπιδράσουν με το αεροπλάνο. [Έπρεπε] να το αγγίξουν και να βγάλουν τον πιλότο από αυτό. Γυρίσαμε λοιπόν τη σκηνή σε δύο κομμάτια — μία φορά χωρίς το αεροπλάνο που συνετρίβη, ώστε να μπορέσουμε να κάνουμε κίνηση στο αεροπλάνο και να το συντρίψουμε. Και μετά είπαμε, "Κόψτε!" και ξαναγύρισε το τέλος της σκηνής με το πρακτικό αεροπλάνο στην τοποθεσία. Τέλος, συνδυάσαμε το πλάνο που είχε το αεροπλάνο CG με τη φωτογραφία των ηθοποιών και το αεροπλάνο επί τόπου.
Αυτό φαίνεται σαν πολλά κινούμενα κομμάτια για διαχείριση.
Ναι, και είναι συγκινητικά κομμάτια που ποτέ δεν χρειάζεται να αντιμετωπίσεις σε μια κανονική ταινία. Κανονικά, θα δημιουργούσατε τα αεροπλάνα σας σε CG, μετά θα κόβατε τους ηθοποιούς σας που αντιδρούν σε αυτό που βλέπουν και μετά θα κάνετε μια ωραία λήψη δράσης του αεροπλάνο που πέφτει στον αχυρώνα, μετά κόβουμε τους ηθοποιούς που αντιδρούν, μετά κόβουμε στο πρακτικό αεροπλάνο στο σετ ώστε να μπορούν να αλληλεπιδράσουν με το. Για εμάς, όλα αυτά έπρεπε να γίνουν χωρίς περικοπές και χωρίς ποτέ να κοιτάξουμε μακριά. Μου αρέσει πολύ αυτή η σειρά, γιατί ήταν πραγματικά ένα μαγικό κόλπο. Αν δεν το σκεφτείς, θα το αποδεχτείς όπως είναι.
Υπήρχαν άλλες σκηνές που ήταν πραγματικά ενδεικτικές του πόσο μοναδική ήταν η διαδικασία σας σε αυτήν την ταινία;
Κάναμε κάποια ενδιαφέρουσα δουλειά με τη σκηνή του ποταμού που τρέχει από τη φλεγόμενη πόλη τη νύχτα στο ποτάμι και μετά πάνω από τη γέφυρα. Πυροβολήσαμε το ποτάμι σε ένα υδάτινο πάρκο των Ολυμπιακών Αγώνων που ήταν κέντρο εκπαίδευσης κανό. Είναι ένα τεχνητό μέρος με τσιμεντένιους τοίχους και καθόλου στη φύση, αλλά μας έδωσε τη δυνατότητα να βάλουμε τον ηθοποιό σε ορμητικά νερά και ορμητικά νερά. Για εκείνη τη σκηνή, κρατήσαμε το νερό γύρω από τον ηθοποιό και δημιουργήσαμε περισσότερο ψηφιακό νερό για να μοιάζει με ένα γεμάτο ποτάμι με ψηφιακά δημιουργημένους βράχους και τη γέφυρα και το κάναμε ένα περιβάλλον στη φύση.
Στη συνέχεια το συνδέσαμε με την πόλη, αλλά κάθε σκηνή γυρίστηκε σε διαφορετική τοποθεσία. Η φλεγόμενη πόλη πυροβολήθηκε Shepperton Studios, και η σκηνή του ποταμού γυρίστηκε σε εκείνο το κέντρο εκπαίδευσης κανό. Απέχουν 150 μίλια το ένα από το άλλο. Δεν υπάρχουν κοψίματα, οπότε ο ηθοποιός μας ουσιαστικά τρέχει από τη μια τοποθεσία στην άλλη και πηδά πάνω από τη γέφυρα στο ποτάμι χωρίς πραγματικά να κόψει ποτέ. Ήταν πραγματικά διασκεδαστικό να δουλέψουμε πάνω σε αυτό, γιατί έπρεπε να ενώσουμε αυτά τα μέρη και να το κάνουμε να φαίνεται όσο το δυνατόν πιο απρόσκοπτο.
Όπως πάντα, η δουλειά σας είναι να το κάνετε να φαίνεται ότι δεν κάνατε τίποτα απολύτως.
Ακριβώς. Αν οι άνθρωποι ανταποκρίνονται καλά στην ταινία και ανταποκρίνονται καλά στο ταξίδι που έχουν περάσει και δεν συνειδητοποιούν ότι έχουν παρακολουθήσει πολλά οπτικά εφέ, τότε νομίζω ότι κάναμε καλά τη δουλειά μας. Δεν είναι ταινία οπτικών εφέ. Δεν πας να δεις αυτή την ταινία για τις εκρήξεις και το θέαμα. Το βλέπετε για τον μοναδικό τρόπο που συνοδεύετε αυτά τα δύο παιδιά σε αυτό το απίστευτο ταξίδι.
Αγγίξαμε το 90 τοις εκατό της ταινίας, είτε από τη συρραφή πραγμάτων, τις περιβαλλοντικές επιπτώσεις, τη συντριβή ενός αεροπλάνου ή τη δημιουργία ενός ποταμού. Υπάρχει μια απίστευτη ποικιλία δουλειάς που έγινε, αλλά όλα σχεδιάστηκαν με τρόπο που αν ποτέ νιώσετε ότι παρακολουθείτε ένα οπτικό εφέ, θα σπάσουμε την ταινία. Πρόκειται για τη χρήση οπτικών εφέ για τη δημιουργία κάτι που, ελπίζουμε, το κοινό δεν έχει ξαναζήσει.
Πολεμικό δράμα του σκηνοθέτη Σαμ Μέντες 1917 είναι τώρα στους κινηματογράφους. Είναι μία από τις πέντε ταινίες που προτάθηκαν για Όσκαρ στην κατηγορία «Καλύτερα οπτικά εφέ» φέτος.
Συστάσεις των συντακτών
- Δημιουργώντας έναν καλύτερο Predator: Πίσω από τα οπτικά εφέ της επιτυχίας του Hulu's Prey
- Πώς τα οπτικά εφέ έκαναν το Μανχάταν εμπόλεμη ζώνη στο DMZ του HBO
- Πώς το VFX τροφοδότησε την ομάδα κακών του Spider-Man: No Way Home
- Πώς τα οπτικά εφέ του Dune έκαναν δυνατό ένα έπος που δεν μπορεί να κινηματογραφηθεί
- Το How No Time To Die's hidden VFX έφερε τον Τζέιμς Μποντ στα Όσκαρ
