Wie es ist, die Beatles für Vinyl zu remastern

„Was würden Sie mit den Aufzeichnungen machen, die die Geschichte für immer verändert haben?“ Es ist eine aufregende Frage von Steve Berkowitz: der Mastering-Supervisor und Bandrechercheur für eines der bislang bedeutendsten Audio-Restaurierungsprojekte – nämlich, Die Beatles in Mono, eine 14-LP-Box, die heute auf Apple/UMe erscheint. Alle Alben in Die Beatles in Mono Box – von Bitte bitte mich Zu Das weiße Album (nicht im Lieferumfang enthalten sind Abbey Road Und Lass es sein, die nur in Stereo gemastert wurden) – wurden aus den ursprünglichen analogen Masterbändern geschnitten, die von The Fab Four und ihren Mitarbeitern persönlich genehmigt wurden Der legendäre Produzent George Martin wurde in den 60er Jahren gegründet, und jede neue 180-Gramm-Vinylschallplatte wurde liebevoll bei Optimal Media in hergestellt Deutschland. (Und keine Angst: Sie können jedes Album auch einzeln kaufen.)

Das A zu Berkowitz‘ Q ist laut Berkowitz wirklich einfach Mono Mastering-Ingenieur Sean Magee.

„Ich habe die Originalschnitte gehört, ich habe die Testschnitte gehört, ich habe Testpressungen gehört, ich habe Testproduktionsläufe gehört – ich habe sie alle gehört“, sagt er. „Wir haben direkt von den analogen Bändern geschnitten und uns dabei an die ursprünglichen Schnitthinweise gehalten. Wir versuchen es nicht neu erstellen die Originale, aber wir haben versucht, die ursprüngliche Absicht umzusetzen. Und in neun von zehn Fällen war es so nah wie möglich an den Originalen.“

Ich kann diese Einschätzung persönlich bestätigen, da ich mir jede LP auf einem 80.000 US-Dollar teuren McIntosh-System in den Electric Lady Studios in New York sowie auf meinem eigenen Referenzsystem zu Hause angehört habe. Die Klarheit und Detailtreue der Titel, die ich Hunderte, wenn nicht Tausende Male gehört habe – Ein Tag im Leben (das verräterische Stuhlquietschen während des Orchesteraufbaus), In dir ohne dich (das nahtlose Sitar-Percussion-Tandem), Regen (diese eindringliche Basslinie) und Das Morgen weiß es nie (die rückwärts kreischenden Gitarren) – ist bemerkenswert.

Magee und Berkowitz saßen zusammen mit Digital Trends im Green Room von Electric Lady zu einer exklusiven Diskussion über den Umgang mit „Sticky Edits“, das Ausreizen der Verzerrungsgrenze im Studio und wie es ist, das zu halten Original Sergeant. Pfeffer Klebeband in deinen Händen.

Digitale Trends: Spüren Sie das? Die Beatles in Mono Ist die Vinyl-Box eine Veröffentlichung vom Heiligen Gral?

Sean Magee: Das nehme ich an. Am interessantesten sind meiner Meinung nach die Monos, mehr als die Stereos. In den 60er Jahren wurden sie für die Zielgruppe gemacht, die sie zu Hause und im Radio hörte. Sie sagen also: „Nun, darauf müssen wir achten.“ Und das hatten sie damals der Plattenfirma zu sagen: „Das ist es, was wir anstreben.“ Die Stereoversionen – na ja, die machen wir später.“

Die meisten Originalbänder, mit denen Sie gearbeitet haben, waren in gutem Zustand, aber bei einem sagten Sie, der Kleber sei ein Problem für: Bitte bitte mich [ursprünglich veröffentlicht im März 1963].

Magee: Der Kleber löste sich nicht vom Klebeband selbst; es gab keinen Oxidverlust. Es gab tatsächlich knifflige Änderungen. Der Kleber war mit der Zeit in die verschiedenen Schichten des Schnittbandes eingedrungen, so dass sich überall ein klebriger Film bildete. Wir hatten ein sauberes Band, das wir sehr vorsichtig analysierten, aber das hat hier nicht wirklich geholfen. Es hinterließ einen Film auf den Köpfen.

Da gibt es zwei Möglichkeiten: Erstens verklebt der Kopf beim Spielen und die Decke verschwindet. Und/oder es entsteht Reibung, sodass das Oxid abgetragen wird. Das werden wir nicht tun. Das Oxid muss auf dem Kunststoff bleiben. Wir schneiden mit der fortschrittlichen Kopfmaschine, sodass das Band einen längeren Weg hat, der mehrere Schleifen durchlaufen muss, um eine Verzögerung zu erzeugen, was das Band viel stärker spannt. Änderungen werden fehlerhaft sein, und das trägt tatsächlich auch dazu bei.

Der Gedanke war, dass es eigentlich sinnvoller wäre, es Stück für Stück auf ein anderes Band zu übertragen, a neu Klebeband und kleben Sie dann alles zusammen, um einen neuen Schnittmaster zu erhalten. Und das haben wir genutzt, um dieses Projekt abzuschließen.

Gab es bei den früheren Alben irgendwelche Level-Matching-Probleme?

Magee: Nein, es gab verschiedene Pegeländerungen, die bei den Originalschnitten vorgenommen wurden, wie hier und da +1 oder +2 dB, also haben wir das Gleiche getan. Das Einzige, was wir mengenmäßig nicht gemacht haben, ist, sie an die Originalschnitte anzupassen. Es schien keinen Sinn zu machen, das zu tun. Wir versuchen nicht, mitzuhalten. Es muss nicht das Lauteste in jeder Sammlung sein. Sie möchten die Beatles ohne die zusätzliche Verzerrung hören, die durch das Schneiden entsteht laut. Wir kämpfen auch nicht gegen ein schlechtes Signal-Rausch-Verhältnis. Die Fähigkeit von Presswerken, schöne, flache und leise Platten zu liefern, ist heutzutage deutlich besser.

Auch die Qualität des Vinyls, mit dem Sie heutzutage arbeiten, ist viel besser als früher.

Magee: Ja! Sie können nicht glauben, wie viel Oberflächenrauschen ich bei den Original-LPs gehört habe. Ein weiteres Problem bestand darin, dass die Plattenseiten immer länger wurden. Und wenn die Seiten immer länger werden, wird der Unterschied zwischen Signal und Rauschen deutlich deutlicher.

Vorhin hast du Steve gesagt, dass du liebst Dr. Robert. Sagen Sie mir, warum es Ihr Lieblingsstück der Beatles ist.

Magee: Es ist einer der wenigen Tracks, die ich auflege, bei denen ich immer wieder lauter aufdrehen möchte. Das ist immer ein gutes Zeichen. Es hat einen tollen Groove. Und ich liebe auch Revolution 9. Es ist mir egal, was jemand dazu sagt. Es ist das Erstaunlichste.

Steve, wenn Dr. Robert ist Seans Favorit, was ist deins?

Berkowitz: Ich hatte beim Zuhören einen emotionalen und psychologischen Moment Gestern als ich an Seans Tafel in Abbey Road saß. Das Band bewegt sich und ich schaue aus dem Fenster und sehe das Dach. Und dann kommen die Streicher und ich sage (flüstert): „Wow.“

Ich liebe die Klarheit der Gitarrensaiten, die Paul während des Intros anschlägt.

Magee: Man kann dort auch ein leichtes Fehlspiel hören, einige der falschen Griffe der Saiten.

Berkowitz: Es ist einfach so Michelle, denn beide haben auch leicht verzerrte Vocals.

Magee: Und man hört das Holz der Gitarre. Es klingt wie (hält inne) ein Stück Holz!

Ach ja, das ist etwas Seltenes – der echte Klang, wie es ist, wenn eine echte Person ein echtes Instrument spielt.

Berkowitz: Und wir bekommen mit, wie brillant George Martin und die Ingenieure die Mikrofone auf diesen Saiten platziert haben und wie schön die Saiten sind Raum. Ich kann nicht sagen, dass es meins ist Favorit, aber ich bin jedes Mal beeindruckt, wenn ich es höre Gestern. Ich hatte es bei 45, ich hatte es schon ewig! Mir kamen die Tränen, als Sean das Band auflegte und wir es uns anhörten.

Magee: Das im EPK abgespielte Band ist Sergeant. Pfeffer, und der Typ, der es gefilmt und den Ton überwacht hat, ist fast zusammengebrochen, als wir ihm das vorgespielt haben. Er hob das Band auf und hielt es dann hoch. Er konnte es riechen. „Ja, es riecht nach Klebeband.“ Ja, das ist Die Band. Die Energie der Beatles ist Dort.

Dieses Band ist wie ein magischer Talisman, den man halten kann, wenn auch nur für kurze Zeit.

Berkowitz: Nachdem wir in der ersten Woche in Abbey Road die Aufzeichnungen selbst durchgesehen hatten, holte ein Sicherheitsmann die Bänder aus dem Tresorraum im Erdgeschoss. Er kam herein und legte mir diese Kiste auf den Schoß. Es waren neun Alben – neun Beatles-Alben, Die Mono-Master. Es war wie: „Hier sind neun Picassos! Hier sind die Vermeers!“ Wie auch immer, ich habe jedes einzelne abgeholt. Ich hätte mehrere Stunden damit verbringen können, die Notizen anzusehen, zu riechen, zu berühren und durchzugehen. Es ist eine erstaunliche Sache.

Magee: Ich habe mit ihnen im Zimmer geschlafen. Eines Abends wurde es spät und die Bibliothek hatte geschlossen. Ich konnte sie nicht aus den Augen lassen. Sie konnten nicht wieder eingewölbt werden, also musste ich die ganze Nacht bei ihnen bleiben.

Berkowitz: Wann immer wir sein Atelier verließen, musste die Tür verschlossen werden.

Magee: Ich habe den einzigen Schlüssel, um da reinzukommen.

Steve wies auf die Verzerrung innerhalb des Grooves hin, die beispielsweise bei Tracks auftreten kann, die sich in der Mitte des Grooves befinden Drehen und schreien [der letzte Titel auf Seite 2 von Bitte bitte mich]. Was passiert, wenn man beim Mastering nicht darauf achtet?

Magee: Sie würden das obere Ende verlieren. Es gibt mehr Hochfrequenz. Es ist sehr physikbasiert. Je näher Sie der Mitte kommen, je nachdem, wie genau und fein Ihr Stift ist, tritt ein Phänomen auf, das als Verzerrung der inneren Nut bezeichnet wird. Es ist etwas kompliziert. Normalerweise erfolgt die Schwingung zu Ihrer Musik. Je näher Sie der Mitte kommen, desto gleich bleibt die Frequenz, aber die Wellenlänge ändert sich, sodass die Kraft, die erforderlich ist, um Ihren Stift von dort nach dort zu bewegen, viel größer ist. Wenn Sie an einem Punkt angelangt sind, an dem Ihr Stift nicht mehr den nötigen Schwung hat und die erforderliche Kraft zu groß ist, um ihn nach links und rechts zu bewegen, dann folgt er nicht mehr.

Gab es etwas, auf dessen Kompensation Sie achten mussten?

Magee: Das Wichtigste, was wir zum Ausgleich getan haben, war, uns keine Gedanken darüber zu machen, wie laut die Schnitte waren. Und wie ich bereits sagte, es gab keine Konkurrenz. Dabei handelt es sich um historische Dokumente, die nicht mit etwas „Neuem“ konkurrieren müssen.

Sie haben Recht. Diese Sind historische Dokumente, und das Ziel bestand darin, sie so genau zu machen, wie der Schöpfer und Produzent sie beabsichtigt hatte. Aber die Mentalität der an ihnen arbeitenden Ingenieure hat sich in diesen Jahren [1963-69] sicherlich verändert. In den Anfängen war es Künstlern nicht einmal „erlaubt“, im Studio Verzerrungen vorzunehmen.

Magee:Bitte bitte mich wurde zurückgeschickt. Der Mann, der die Schnittabteilung leitete, sagte: „Nein, das ist viel zu viel Fortschritt, viel zu viel auf den Ebenen, um an den Lacken zu schneiden.“ Bitte machen Sie es noch einmal.“ Es war eine handschriftliche Notiz von Herrn Horace Hack. [Hack war der Leiter der Mastering-Abteilung bei Abbey Road.] Er war der Fluch der Studioingenieure. Er hatte keine Zeit für sie.

Berkowitz: Es gibt eine erstaunliche Zeit, in der die Dinge von der Herstellung und Herstellung eines „Produkts“ zur „Kunst und Handwerkskunst“ des Masterings übergehen, die sich in der Mitte der Aufnahmen der Beatles änderte.

Irgendwann musste es einen Mentalitätswandel bei den Menschen geben, die an den Maschinen arbeiten – weg von der Tatsache, dass sie es waren Es war ihnen nicht gestattet, ihren Geist für den Gedanken zu öffnen: „Oh, wir können diese Dinge tatsächlich tun.“ Jetzt."

Magee: Damals diente EQ hauptsächlich dazu, Probleme beim Schneiden zu beheben. Als Mastering-Ingenieur sagten Sie: „Nun, ich werde dafür sorgen, dass das so klingt Das.“ Und das klingt danach Das denn so war es.

War das eine Fließbandmentalität?

Berkowitz: Nein, ich würde sagen, sie haben ein „Fertigungsteil“ geschaffen. Sie waren nicht wirklich Teil des Audioprozesses, außer um etwaige Probleme zu beheben, die bei der ordnungsgemäßen Herstellung eines Fertigungsteils auftreten könnten.

Und man könnte argumentieren, dass dies möglicherweise die Kreativität der frühen Arbeiten der Künstler erstickt hat, weil es „so war, wie es war“.

Magee: Es wurde in Studios gemacht. Die Studios haben sogar das Band und die Plattenspieler zusammengebunden – alles. Der Schnittingenieur passte die Pegel an, um sie gleichmäßig zu machen, und wendete bei Bedarf einen EQ an, um sicherzustellen, dass der Schnitt so laut wie möglich war, oder um Probleme mit Zischlauten zu beheben.

Ich finde Gummiseele [veröffentlicht im Dezember 1965] ist ein sehr gutes Beispiel dafür, wie kreativer EQ eingesetzt wurde, um einige Tracks zu heilen, die von Natur aus „langweilig“ waren – im Audiobereich bedeutet das, dass sie gedämpft waren. Einige Tracks hatten einen ziemlich extremen EQ, obwohl ich mich nicht genau erinnern kann, welche. Es wurde ein zusätzlicher EQ hinzugefügt, um dem Instrument noch mehr Klang zu verleihen. Es war eines mit einer Sitar.

Ich denke an das Intro eines Tracks wie Ich fühle mich gut [eine Single vom November 1964, die in der Box auf Seite 2 von zu finden ist Mono-Meister, eine Drei-LP-Zusammenstellung von B-Seiten und Singles (das Album ist auch separat erhältlich)]. Auf keinen Fall hätte es vor zwei Jahren zu dieser Verzerrung kommen dürfen.

Berkowitz: Ja! Ich spiele inzwischen selbst in einer Band und wir sagen: „Sie verwenden Verzerrung! Sie sind verwenden Es!" Und dann kommen natürlich die Yardbirds und alles ändert sich wieder! (alle lachen)

Und dann gibt es noch das John Mayall und die BluesBreakers mit Eric Clapton [veröffentlicht im Juli 1966] – die Art von Dingen, die Eric auf der Gitarre macht Versteck wäre nie früher geflogen.

Magee: Und dann ist da noch Jimi Hendrix. Die Beatles und alle ihre Freunde sagten: „Komm und schau dir diesen Kerl an.“ Was zum Teufel machte dieser Mann? Unglaublich.

Der Begriff „Mono Masters“ trifft hier also in vielerlei Hinsicht zu. Es sind nicht nur diese LPs, sondern auch die Leute, die sie gemacht haben – die Beatles – und die Leute im Hintergrund, das seid ihr.

Magee: Ich nehme das. Aber ohne die Leute, die es gemacht haben, ist das Band nur noch Plastik und staubig. Wir haben gerade den letzten Teil der Schritte gemacht.

Berkowitz: Im Moment der Schöpfung beginnt alles. Wir hatten hier das Glück, den Moment der Schöpfung zu berühren und dabei zu helfen, dass es auf der Reise, die es vom Studio zum Verbraucher nehmen wird, wieder zum Vorschein kommt. Ich hoffe, dass ich dieses Gefühl nie überwinden und die Ernsthaftigkeit der Aufgabe, die uns anvertraut wurde, nicht verliere. Arbeiten an Die Beatles in Mono war ein Privileg und ein wahrgewordener Traum.