Tamara Dewell von Nightmare Alley über Noir und Guillermo del Toro

Tamara Deverell hat das Aussehen einiger der bemerkenswertesten Filme und Fernsehserien der letzten 20 Jahre mitgeprägt. Von ihrer frühen Arbeit als Art Director bei Bryan Singer X-Men Und Degrassi: Die nächste Generation zu ihrer aktuellen Rolle als Produktionsdesignerin Star Trek: EntdeckungDeverell hat auf ihrem Gebiet eine Vielseitigkeit bewiesen, die sowohl selten als auch beeindruckend ist.

Ihr neuestes Projekt,Albtraumgasse, ist eine gewisse Abkehr von ihrer bisherigen Arbeit. Die futuristischen Raumschiffe hinter sich lassen Entdeckung und die eleganten Sitzungssäle von Anzüge, Deverell integrierte eine Vielzahl unterschiedlicher Looks und Ästhetiken aus den 1930er Jahren – Art Deco, Art Noveau, die Gemälde von Edward Hopper – um Guillermo del Toros noirische Vision von Schaustellern, Betrügern und Betrügern aus der Zeit der Depression zum Leben zu erwecken Kriminelle. Für ihre Bemühungen wurde Deverell für ihre herausragende Arbeit für einen Oscar nominiert und sie setzte sich mit Digital Trends zusammen, um darüber zu sprechen, wie es ist Zusammenarbeit mit del Toro, die Herausforderungen, sowohl ein historisches Stück als auch einen Genrefilm zu machen, und wie Bühnenbilder das Innenleben der Charaktere widerspiegeln können besetzen sie.

Dieses Interview wurde aus Gründen der Länge und Klarheit bearbeitet.

Digitale Trends: Wie sind Sie dazu gekommen? Albtraumgasse?

Tamara Deverell: Ich habe eine Geschichte mit Guillermo. Ich habe mit ihm daran gearbeitet Nachahmen als ich als Art Director für Carol Speer arbeitete. Und das war vor über zwanzig Jahren. Wir haben uns dann kennengelernt und dann habe ich mit ihm weitergearbeitet Die Belastung, an dem … ich vier lange, wunderbare Jahre lang gearbeitet habe. Und dann wollte Guillermo in der Vergangenheit mit mir an anderen Dingen arbeiten und unsere Wege haben sich einfach nie gekreuzt. Und schließlich rief er mich einfach auf einem Backlot an, wo wir an zwei verschiedenen Shows arbeiteten, und sagte: „Hören Sie, ich möchte, dass Sie [mein] nächstes Projekt machen.“

Bist du zurückgegangen? Originalfilm von 1947 Oder der Roman von Lindsay Gersham als Inspiration für die Konzeption der Filmsets?

Ja, ich bin zu beiden zurückgekehrt. Guillermo forderte alle seine Abteilungsleiter [ich, Dan Laustsen (der Kameramann des Films) und Luis Sequeira, unser Kostümdesigner] auf, sich den Film anzuschauen, sich aber nicht zu sehr mit dem eigentlichen Film zu beschäftigen. Wir machen etwas aus unserer eigenen Kreation. Aber es war gut, den Film anzusehen und den Roman zu lesen, der natürlich viel mehr Tiefgang hat als der Originalfilm. Also habe ich den Roman gelesen und mir das Original angeschaut und sie dann irgendwie hinter mir gelassen. Guillermo macht seinen Film und er ist ein Künstler mit seinem eigenen Stil. Deshalb wollte ich mich wirklich darauf konzentrieren, Guillermos Vision in den Film einfließen zu lassen.

Wie war die Zusammenarbeit mit Guillermo bei diesem Film?

Er ist ein Regisseur, mit dem man alles teilen möchte, weil er reagiert, ansprechbar ist und Verantwortung übernimmt. Und selbst wenn ihm etwas, das ich ihm zeige, nicht gefallen wird, zeige ich es trotzdem, nur um mich ein wenig an ihn zu gewöhnen mehr, auch wenn ich weiß, dass ich es nicht richtig getroffen habe, denn manchmal beginnt ein Gespräch mit Guillermo, das zu anderen führen kann Dinge. Er ist ein echter Kooperationspartner, da er nicht der herrische Chef ist oder sagt: „Es ist mein Weg oder die Autobahn.“ Sie können Dinge an den Tisch bringen. Er legt die Messlatte hoch und dann hilft er uns allen, diese Messlatte zu erreichen, wissen Sie?

Ein Set, das mir besonders ins Auge fällt, ist das Karnevalsset im ersten Teil des Films. Wie ist das entstanden? Es ist sowohl realistisch für die damalige Zeit als auch sehr surreal.

Wir wollten, dass es realistisch aussieht und haben viel recherchiert. Wir haben einige Farbbilder über die Library of Congress und das Smithsonian erhalten, die sehr aufregend waren denn in den 30er-Jahren gab es nicht so viele, die uns eine Vorstellung davon geben würden, wie ein Karneval damals aussah Dann. Sobald wir das allgemeine Karnevalsgefühl und -flair herausgefunden hatten, konnten wir uns eingehend mit der Ikonographie des Nichts befassen nicht nur der Karneval, sondern auch die Zeit der Depression und die staubigen Straßen des Mittleren Westens, die man dort sieht Film.

Dann fingen wir an, es mit etwas zu verschönern, was ich die „Del-Toro-Vision“ nenne, wobei wir uns auf Kreismotive wie die Geek-Grube und das Vergnügungshaus konzentrierten. Das Funhouse selbst entwickelte Guillermo zusammen mit seinem langjährigen Konzeptillustrator, Guy Davis. Sie entwickelten einige erste Looks, die ich dann übernehmen, zeichnen und formen konnte, und alles war handgefertigt. Wir haben auch einige vorhandene alte Spiegel gefunden, die wir neu dekoriert haben, aber der größte Teil des Karnevalssets ist nur unserer gesunden Fantasie entsprungen.

Das Funhouse hatte all diese tiefere Bedeutung wie Sünde und Mensch und die Reise, die Stan [im Film] unternimmt. Er ist bereits in der Falle seines ihm innewohnenden Bösen und seiner Aggressivität gefangen. Seine Angst vor Der Nerd, zu dem er am Ende schließlich wird, war Teil des gesamten Motivs im Funhouse. Wir hatten die sieben Todsünden und den Teufel und das Fegefeuer. Ursprünglich hatten wir den Himmel, aber es gab nicht genug Platz für den Himmel. Also ja, der Himmel war nicht so interessant. [Lacht] Wir haben es irgendwie abgeschafft, um uns mehr auf Stans Sünde und die ganze Sünde der Menschheit zu konzentrieren.

In AlbtraumgasseDie Sets dienten als Spiegelbild der Charaktere, die sich darin bewegten, was man normalerweise im modernen amerikanischen Film nicht sieht. Liliths Büro wirkte sehr aufgeräumt, sehr kontrolliert, genau wie sie, aber auch sehr einladend. Sie können verstehen, warum Stan sich zu ihr hingezogen fühlt. Es wirkte in gewisser Weise sehr feminin, ohne dass es offensichtlich war. Wie haben Sie sich dieses spezielle Set vorgestellt?

Als Frau habe ich versucht, mich der Sache von einem Standpunkt der Weiblichkeit aus zu nähern, aber auch [Lilith darzustellen] als eine starke Frau in dieser Zeit, die sie war. Und ich konnte nicht anders, als mir Cate Blanchett vorzustellen und die Kostüme zu sehen, in die Luis sie steckte. Ich bewundere sie als Schauspielerin sehr, und sie kam schon früh vorbei und bekam eine Vorschau auf das Büro, was wirklich aufregend war und sie total begeistert war. Wir haben uns bewusst für Holz entschieden, da ich vom kalten Büro-Look mit rein verputzten Wänden wegkommen wollte.

Shane [Vieau], unser Dekorateur, hat großartige Arbeit geleistet und echte Möbel aus dieser Zeit gefunden. Einige haben wir individuell angefertigt, andere haben wir neu gepolstert. Wir haben die Couch, auf der [Stan und Lilith] sitzen, anhand einer Referenz gebaut, die Shane gefunden hat. Wir hatten etwa 50.000 Besprechungen zum Thema Teppichboden und darüber, ob wir uns für Teppichboden oder Marmorboden entscheiden sollten. Und schließlich hatten wir einen Marmorboden. Es war wirklich eine Zusammenarbeit, bei der wir alle zusammenkamen. Guillermo kam herein und sagte: „Machen wir es etwas weiblicher, fügen wir einen Bogen hinzu.“ Wir hatten bereits diese geschwungenen Wände. Wir fügten gebogene Wände mit Bögen hinzu, und der Bau war unglaublich kompliziert.

Es hat sich ausgezahlt. Ich war wirklich beeindruckt davon, wie gut es aufgebaut ist und wie es Lillys Charakter widerspiegelt. In der zweiten Hälfte des Films scheinen Sie sich stark an den damals beliebten Art-déco-Stil zu orientieren Zeit, sowohl in Liliths Büro als auch im Copacabana-Club, wo unter anderem Stan seine Nummer aufführt setzt. Haben Sie sich als Referenz andere Filme, Architektur oder Kunst aus den 1930er Jahren angesehen?

Ich habe mir diese Filme aus den 1930er-Jahren angeschaut von Cedric Gibbons, ein Produktionsdesigner, der große Art-Déco-Sets verwendete, die zwar überhaupt nicht echt aussahen, aber spektakulär aussahen. Das hatte Einfluss auf mich. Aber ich habe auch viel recherchiert. Wir hatten das Glück, viel Zeit in Buffalo [New York] zu verbringen. Es gibt einige großartige Art-Déco-Gebäude in Buffalo, die wir uns zwar nicht dort gedreht haben, die ich mir aber zumindest angeschaut habe und mit Guillermo durch sie gelaufen bin. Es gab Fliesenböden und Telefonzellen, auf die wir reagierten. Für uns war das eine großartige Ressource, da wir uns tatsächlich Art-déco-Bereiche ansehen konnten [zum späteren Nachschlagen].

Toronto, der Hauptdrehort des Films, war ebenfalls eine großartige Ressource. Nehmen Sie den Copacabana Club; Es ist ein wunderschön restaurierter Art-Déco-Veranstaltungsort. Ich hatte die Idee, die Schauspieler auf eine Reihe von Stützen zu stellen, um sie an diese wunderschöne Decke zu bringen, damit wir sie [in der Aufnahme] sehen können. Und wir haben viele Skulpturen vor den Lichtern angebracht. Wir haben diese Art-Déco-Lampen hergestellt, diese Damenfiguren, die diese Lichtquellen halten. Wir haben bei der Beleuchtung dieser Szene eng mit Dan zusammengearbeitet. Jede Tischlampe war für ihn eine Lichtquelle. So beleuchtete er Cate und alle anderen Leute im Publikum.

Für Ezra Grindells Fabrik ist das ein weiteres Art-déco-Juwel. Es handelt sich eigentlich um eine Wasserfilteranlage in Toronto, die wir auch genutzt haben Nachahmen. Als ich das Drehbuch las, wussten Guillermo und ich, ohne miteinander zu reden, dass wir an diesen Ort gehen würden. Wir waren uns nicht sicher, welchen Winkel und wie wir es kleiden und verändern würden, aber wir wussten es auf jeden Fall ohne jegliches Gespräch darüber, dass wir zu dieser Wasserfilteranlage gehen würden, die so genannt wird Die R.C. Harris Wasserfiltrationsanlage.

Wir konnten dort hineingehen und dann haben wir einiges daran aufgebaut, sobald [die Charaktere] hineingegangen sind. Aber das Äußere war im Großen und Ganzen so, wie es ist; Wir haben gerade einige VFX-Grafiken hinzugefügt, um den fiktiven Namen der Fabrik anzuzeigen. Es gibt eine Szene, in der Stan den langen Flur entlang und in Ezras Büro geht, das ein Hochhaus war Besondere Bauweise, und hier sieht man den Art-Déco-Einfluss mit dem Marmor und dem Bronze. Rockefeller Center und das Capitol [Records]-Gebäude in L.A. [gehören] zu den Referenzen, die wir in dieser Szene verwendet haben. Der Raum war unglaublich konstruiert. Es wurde wirklich für diese speziellen Weitwinkelaufnahmen konzipiert, die man sieht, wie Stan allein auf diesem Stuhl sitzt. Und es ist wirklich schwierig, einen Raum zu schaffen, in dem es keine Möbel gibt. Es ist sehr schwierig, es richtig zu machen. Aber ich denke, wir haben es geschafft.

Ich freue mich, dass Sie Ezra Grindell erwähnt haben. Ich liebte sein Herrenhaus und insbesondere seinen labyrinthartigen Garten, der am Ende eine herausragende Rolle spielt. Wie haben Sie diesen Ort gefunden und was mussten Sie tun, um ihn, wenn überhaupt, für den Film zu ändern?

Das war ein Ort, den ich kannte. Es liegt in einer kleinen Stadt außerhalb von Toronto Oshawa, und es ist ein historisches Gebäude. Der Garten ist praktisch identisch mit dem Haus. Wir haben das Haus per VFX dort platziert. Das war eine der ersten Illustrationen, die ich für den Film gemacht habe. Ich habe gerade die Hausszene dort, wo ich sie am Ende des Gartens haben wollte, mit Photoshop bearbeitet. Wir haben im Grunde das Haus gescannt und es an der für uns richtigen Stelle abgelegt.

Am Ende des Gartens befindet sich ein kleines Gebäude, in dem die Höhepunktszenen stattfinden. Dieses Gebäude ähnelt einer Eisdiele. [Lacht] Es ist ein wirklich einfaches Gebäude, das wir durch die Schaffung einer mausoleumartigen Skulptur im Inneren verschönert haben. Wir haben auch einen Fries entlang der Oberseite geformt. Das war also der größte Teil unserer Arbeit. Und dann fügten wir Tore hinzu und die gesamte Hintergasse, in der die Verfolgungsjagd spielt, wurde vor Ort gebaut und auf dem Hinterhof in der Nähe des Studios, weil für so etwas so viel technische Stuntarbeit anfällt Das.

Was den Garten betrifft, haben wir ein paar Bäume gepflanzt, aber es ist dieser Garten im englischen Stil, den wir mit Kunstschnee dekoriert haben. Irgendwann schneite es auf unserem Schnee und schmolz dann. Wir haben entweder Schnee entfernt oder Schnee aufgelegt, um ihn auf dem richtigen Niveau zu halten. Wir haben mehrmals dort gedreht und sind immer wieder zurückgekommen [um weitere Szenen zu drehen]. Es war eine wirklich komplizierte Sequenz im Garten, sowohl technisch als auch lichttechnisch und emotional für die Schauspieler.

Es ist ermutigend zu erfahren, dass der Garten tatsächlich so existiert, wie er ist. Also, wenn überhaupt Albtraumgasse Fans wollen die letzte Szene nachspielen, sie können es tun. Ich weiß nicht, warum sie das tun würden, aber sie können es, wenn sie wollen.

Sie können den Garten besuchen und dort heiraten. Im Sommer sieht es ganz anders aus. Wir hatten Glück, denn wir drehten im Winter und so gehörte uns dieser Garten. Wir konnten unsere Schneedecken und unsere Ausstattung dort lassen, ohne dieses historische Haus zu beeinträchtigen dass es im Sommer eine Menge aufeinanderfolgender Hochzeiten und Besucher und Veranstaltungen voller Zelte und hübscher Veranstaltungen gibt Blumen.

Sie können sich Deverells herausragende Arbeit anschauen Albtraumgasse indem Sie den Film weiter streamen HBO Max oder Hulu.

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