Wie Marvels Eternals-Effekte den Urknall neu erfanden

Marvels Ewige stellte dem Publikum die titelgebenden, unsterblichen Außerirdischen vor, die aus Tausenden von Jahren des Verstecks ​​auf der Erde hervorgehen Kämpfe gegen die finsteren Kreaturen, die als Deviants bekannt sind, nur um einer möglicherweise weit entfernten Bedrohung gegenüberzustehen schlechter. Der mit Stars besetzte Ensemblefilm erweiterte nicht nur die Marvel Cinematic Universe weiter in den kosmischen Bereich hinein – es gab auch einige wirklich spektakuläre Szenen, die das erforschten Ursprünge der Schöpfung und hat (im wahrsten Sinne des Wortes) alles in die Luft gesprengt, was die Fans über Marvel’s zu wissen glaubten Movieverse.

Regie führte die Oscar-prämierte Filmemacherin Chloé Zhao. Ewige lieferte dem Publikum einige der bislang bahnbrechendsten und epischsten Visual-Effects-Sequenzen des MCU, wobei mehrere Visual-Effects-Studios unter der Leitung des Gesamtleiters für Visual-Effects arbeiteten Stéphane Ceretti. Zu diesen Studios gehörte auch Scanline VFXunter der Leitung von Jelmer Boskma, Supervisor für visuelle Effekte, der dazu beitrug, einige der denkwürdigsten Momente des Films zu schaffen. Außergewöhnliche Momente sowie viele bodenständige – oder sogar unsichtbare – Effekte, die nicht weniger beeindruckend waren ihre Kunstfertigkeit.

Digital Trends sprach mit Boskma über die Arbeit von Scanline Ewige, bei dem es neben anderen erstaunlichen Momenten des Films darum ging, eine neue Variante des Urknalls zu präsentieren, einen außer Kontrolle geratenen Bus in einen Haufen Rosenblätter zu verwandeln und die Erde von innen heraus zu zerstören.

Digitale Trends: An welchen Aufnahmen hat Ihr Team im Film hauptsächlich gearbeitet?

Jelmer Boskma: Was die Platzierung innerhalb des Films angeht, war unsere Arbeit rundum gelungen. Aber einige der wichtigsten, die mir in den Sinn kommen, sind die Camden-Kampfsequenz, in der wir Kro zum ersten Mal sehen und die Kräfte von Sprite, Sersi und Ikaris sehen. Das Ganze mit den Blütenblättern und dem Bus, das waren wir. Außerdem gibt es in der Mitte des Films das große Exposé mit Arishem und die Urknallsequenz, wie wir sie genannt haben, die die Ursprünge der Celestials erklärt.

Die Weltschmiede und die Mauer der Erinnerungen und all diese Übergänge, das haben wir auch gemacht. Und bis zum Ende, als Arishem zum Gericht auf die Erde kam, waren wir es auch.

Der Film ist voller gewaltiger, kosmischer Szenen in so großem Ausmaß. Wie gehen Sie mit Elementen um, die mit nichts vergleichbar sein sollen, was wir zuvor gesehen haben, wie etwa dem Urknall, und im Gegensatz zu Dingen, auf die wir in unserem Leben Bezug nehmen? Ist es einfacher oder schwieriger, diese Aufnahmen zu erstellen?

Bei solchen Dingen braucht man immer einen Blick auf die Realität. Was die kosmischen Dinge angeht, muss man über Nacht so etwas wie ein Experte für Physik werden und sich seinen Neil holen deGrasse Tyson war eine Weile dran und hat gerade genug Logik und einen Bezug zur realen Welt vermittelt, damit es so wirkt glaubhaft. Für die Urknallsequenz, die im Drehbuch im Wesentlichen als „eine wunderschöne kosmische Reise“ beschrieben wird, könnte es wirklich alles sein, oder? Zum Glück gibt es Leute, die in der Vorvisualisierungsabteilung arbeiten und bei solchen Dingen die erste Angriffslinie sind. Sie werfen einen Blick auf das Drehbuch und beginnen, in diesem Fall zusammen mit Chloé Zhao, die großen Beats auszublenden.

Chloe brachte viele Referenzen mit, darunter Carl Sagan und viele Dokumentarfilme. Es war viel eher ein bodenständiger Look im Stil von National Geographic. Sie war von Douglas Trumbulls praktischen Wolkentankeffekten ziemlich angetan, also hatten wir eine Vorstellung davon, nach welcher visuellen Note sie suchte. Und dann kam es darauf an, wie wir den visuellen Bezug oder das Gefühl, das sie sucht, interpretieren und ihm genügend Logik verleihen, damit die Sequenz einen Sinn ergibt.

Wir beginnen im Wesentlichen mit dem Urknall, also sitzt ein riesiger Energieball in der Hand von Arishem und explodiert dann. Von da an war es so: „Okay, was nun?“ Was geschah wirklich während des Urknalls? Wir haben all diese Antimaterie, dunkle Materie, und Sie sehen, das Gefüge des Weltraums ist nicht vollkommen glatt, mit Spalten, in denen sich Materie ansammeln kann und sich eine Anziehungskraft zu bilden beginnt …

Sie beschäftigen sich hier mit intensiver Astrophysik. Wird es schwierig, dieses Zeug auf etwas herunterzubrechen, das jeder, der an der Aufnahme arbeitet, versteht?

Das passiert manchmal. Man muss sich von diesen Dingen inspirieren lassen, aber nicht auf dem Niveau eines Astrophysikprofessors, sondern auf einem Niveau, mit dem wir etwas anfangen können. Wir sprachen darüber, ein Netz zu visualisieren und die Geburt der ersten Sterne zu beobachten, die Farbpalette jedoch relativ begrenzt zu halten, da zu diesem Zeitpunkt weniger Elemente vorhanden sind. Wir haben darüber gesprochen, eine Supernova einzuführen, weil sie einerseits cool ist, uns aber im Laufe der Szene auch dabei helfen kann, in eine viel farbenfrohere Welt überzugehen. Eine solche Sequenz braucht allerdings Zeit. Es dauerte von Anfang bis Ende fast ein Jahr, die Dinge mit Referenzen, Konzeptillustrationen, Ideen und der Visualisierung zusammenzufügen.

Ein Jahr, um das Universum zu erschaffen? Das ist nicht so schlecht.

Das ist richtig! Das ist eine gute Sichtweise.

Wir sehen im Film die Weltenschmiede, in der die Himmlischen Planeten und Leben erschaffen und so viele Dinge, die die Menschen innehalten und untersuchen wollen, wenn sie dazu in der Lage sind. Was hat dazu beigetragen, diese Aufnahme zu machen und so viel hineinzuquetschen?

Das war eine wirklich interessante Herausforderung für uns, da es so sehr konzeptionell war – bis zu dem Punkt, an dem man erst später genau herausgefunden hat, wie es aussehen würde oder wo der Schwerpunkt liegen sollte. Wir begannen mit der Arbeit, nachdem die Dreharbeiten abgeschlossen waren, und erst in der Postproduktion begannen wir, das Design zu entwerfen und nach dem Ort zu suchen. Dies geschah in enger Zusammenarbeit mit Chloe und Stephane. Chloe bestand auf einer Sache: Was auch immer wir tun, es muss Jack Kirby atmen, den legendären Marvel-Illustrator [und Schöpfer von The Eternals].

Sie gab uns einige Referenzen dafür und so entstand schließlich die Idee, daraus eine Umgebung zu konstruieren von Domos, den dreieckigen Raumschiffen, um eine Kuppel zu schaffen und anzudeuten, dass es dort draußen möglicherweise noch mehr Eternals gibt. Wir haben einige dieser frühen Ideen umgesetzt und sind Chloe Illustrationen, Konzeptentwürfe und Pitching-Ideen durchgegangen, um zu sehen, ob wir die Stimmung einfangen und das richtige Gefühl für diese Umgebung vermitteln können.

Die Sequenz selbst, auch als Sersi eine Kopie von sich selbst trifft und Reihen von Kopien sieht, war alles als Zug konzipiert Im übertragenen Sinne raste er die Gleise hinunter, und wir entwarfen im Wesentlichen die Gleise vor dem Zug, während er fuhr entlang. Hoffentlich ist es am Ende so zusammenhängend, dass es sich anfühlt, als ob es schon immer so aussehen sollte.

Ich war nicht der Einzige, der sich fragte, ob der Film die Illustrationen von Jack Kirby auf die Leinwand übertragen könnte, daher ist es großartig, dass Chloe diesem Thema Priorität eingeräumt hat. Welche weiteren Anweisungen gab sie Ihrem Team bei der Gestaltung des visuellen Tons des Films?

Chloe legte großen Wert auf das, was wir „atmosphärische Perspektive“ nennen, ein Standardwerkzeug im Kino und in der Illustration, um Tiefe zu vermitteln. Je weiter die Dinge entfernt sind, desto weicher wirken sie oft, desto weniger Kontrast haben sie und sind vielleicht etwas heller. Objekte, die sich näher an der Kamera befinden, können dunkler sein und tiefere Schwarzwerte und mehr Kontrast aufweisen. Das Original King Kong ist ein perfektes Beispiel dafür. Der Dschungel ist von Licht und Atmosphäre durchflutet und im fernen Hintergrund sehr hell und im Vordergrund sehr dunkel. Es erzeugt ein Gefühl von Tiefe und ist ein häufig verwendeter Trick.

Aber Chloe bestand darauf, nichts von diesem Unsinn zu erzählen Ewige. Sie wollte kristallklare Bilder, lebendige Farben und keine dieser Tropen. Daher war es interessant, mit einem Regisseur zusammenzuarbeiten, der ein Gespür für solche Dinge hat.

Können Sie uns durch die von Ihnen erwähnte Aufnahme führen, in der Sersi einen außer Kontrolle geratenen Bus in Rosenblätter verwandelt, um den Fahrer zu retten? Es war so ein wunderschöner visueller Effekt.

Bei visuellen Effekten gibt es einen großen Unterschied zwischen dem, was wir Animation nennen – was mit Motion Capture oder mit Keyframe-Animation erfolgen kann wo ein Animator hinging und die Posen einstellte – und wofür unser Unternehmen Scanline vor allem bekannt ist: sehr anspruchsvolle, groß angelegte Simulationen arbeiten. Ganz gleich, ob es sich um Naturphänomene wie Tsunamis oder Vulkanausbrüche oder um großflächige Zerstörungen handelt, im Wesentlichen geht es darum, den Computer das naturalistische Verhalten dessen simulieren zu lassen, was das Drehbuch benötigt. In dieser Hinsicht passte die Aufnahme genau zu unserem üblichen Arbeitsablauf und simulierte Hunderttausende Rosenblätter. Das ist aufgrund der schieren Menge an Objekten, die miteinander interagieren und das richtige Gewicht ermitteln usw., ziemlich komplex. Aber die Idee wurde schon relativ früh entwickelt und blieb hängen. Es war eine großartige Möglichkeit, den praktischen Einsatz von Sersis Transmutationskräften zu zeigen.

Der Trick für uns bestand darin, diesen Bus nach oben zu drehen, das richtige Timing zu erzielen und ihn glaubwürdig erscheinen zu lassen. Der Bus ist ein vollständig computergeneriertes Element. Wir hatten für Teile davon einen echten Bus und einen echten Busfahrer – tatsächlich ist das ein echter Londoner Busfahrer, der diese Rolle spielt –, aber der Bus, den Sie auf dem Bildschirm sehen, ist immer ein CG-Bus. Wir haben versucht, es glaubwürdig zu animieren, indem der Bus nach oben kippt, diesen Schwung trägt und dann Sersi einsteigt und den Bus in Blütenblätter verwandelt. Und dann ging es darum, die Blütenblätter echt wirken zu lassen.

Rosenblätter sind halbdurchsichtig, sodass das Licht durch sie hindurch gestreut wird und alles diesen roten Schimmer erhält. Dieses rote Leuchten hatten wir natürlich in keiner der Originalszenen, die gedreht wurden, weil wir nicht Hunderttausende Blütenblätter in der Luft hatten. Also haben wir ein wenig herumgebastelt, um es in die Aufnahmen einzubauen.

Wir mussten auch Blütenblätter zum Rest der Sequenz hinzufügen, denn wenn es all diese Blütenblätter gibt, sollten sie auch in diesen anderen Einstellungen erscheinen, während Ikaris und Kro gegeneinander kämpfen. Jedes Mal, wenn Ikaris seine Augenstrahlen abfeuert, es zu Turbulenzen kommt oder Luft verdrängt wird, haben wir die Blütenblätter hochgeschleudert. Es wurde zu einem netten, zusätzlichen Element, mit dem man als Detailebene spielen konnte, und machte die Aufnahmen etwas dynamischer.

Das Design der Deviants ist so einzigartig. War die Zusammenarbeit mit ihnen eine Herausforderung?

Chloe ist ein großer Anime-Fan und war vom Design der Kreatur sehr angetan Prinzessin Mononoke, der Studio-Ghibli-Film. Daher kommt ein Teil der Einzigartigkeit und des Designs der Deviants. Offensichtlich war auch die Designabteilung von Marvel maßgeblich an der Gestaltung beteiligt. Der Hauptteil von „Deviants“ wurde von [Visual Effects Studio] ILM erstellt, aber wir arbeiteten zunächst an einem Tiger-Deviant für eine Sequenz, die in Indien spielt. Leider hat es es nicht in die Endfassung des Films geschafft.

Es gibt Ausschnitte dieser Sequenz, die Sie im Film sehen können, darunter eine wunderschöne Aufnahme unserer Helden, wie sie zu Pferd auf einer alten indischen Stadtmauer reiten, aber wenn Sie blinzeln, verpassen Sie es. Früher war das eine viel größere Szene. Es war schmerzhaft, das zu verlieren, aber ich denke, es hat einen Zweck erfüllt, indem es uns geholfen hat, eine Übersetzung zwischen diesen beiden zu finden coole Konzeptentwürfe und wie man sie in Bewegung setzt und beleuchtet, um sie in unsere Aufnahmen zu integrieren.

Ich erinnere mich jedoch, dass ich im Film einen Tiger-ähnlichen Abweichler gesehen habe.

Rechts! Letztendlich nutzten sie in der Babylon-Schlacht unser vom Tiger abweichendes Design. Es ist ein Cameo-Auftritt, aber er ist da drin.

Lassen Sie uns ein wenig über die Entstehungssequenz sprechen, in der Sersi eine Vision von Tiamut erhält, der aus dem Erdkern auftaucht. Wie war die Entwicklung dieser Szene?

Nun, wir haben Tiamut zusammen mit allen anderen Celestials im Film gebaut. Die drei Celestials, die Sie im Urknall sehen, sind, auch wenn es sich nur um diese eine Aufnahme handelt, genau auf dem gleichen Qualitäts- und Detailniveau wie Tiamut und Arishem, von denen Sie viel häufiger sehen. Wir haben Tiamut für die Szene gebaut, in der Sersi von ihrer wahren Mission erfährt, aber die Szene im dritten Akt, in der Tiamut tatsächlich auftaucht, wurde von Weta gemacht. Zuvor arbeiteten wir an der surrealen Idee eines riesigen, goldenen Wesens, das den Mittelpunkt der Erde durchbricht.

Idealerweise gehen wir bei jeder Aufnahme mit visuellen Effekten an die Frage: „Wie würden wir das in der Realität drehen?“ In diesem Fall müssten Sie sich einen Satelliten ausleihen. Also haben wir die Stelle auf der Karte gefunden, an der Chloe diese Szene stattfinden lassen wollte, und von dort haben wir Satellitenhöhendaten erhalten Google Earth hinzugefügt und einige zusätzliche Stadtlichter hinzugefügt, um zu verdeutlichen, dass dieses Ereignis im großen Stil stattfinden würde kosten. Aus offensichtlichen Gründen ist es schwierig, einen Hinweis auf ein riesiges goldenes Monster zu finden, das aus der Erde kommt, also haben wir darüber nachgedacht, mit jemandem wie ihm zu sprechen Neil deGrasse Tyson, um hypothetisch herauszufinden, was passieren würde, wenn etwas aus dem Mittelpunkt der Erde käme wie ein Huhn aus einem Ei.

Was würde mit der Erdatmosphäre passieren? Ab wann hört die Schwerkraft auf zu existieren? Und da aus dem Erdmittelpunkt viel Magma und heiße Materie austritt und der Weltraum sehr kalt ist, gefriert das Magma im Weltraum? Was ist mit den Ozeanen?

Das ist eine Menge Recherchearbeit.

Es ist. Es gibt so viel, worüber man nachdenken muss, und wenn man versucht, alles auf die Realität zu stützen, kann es passieren, dass man bei dem Versuch, alles herauszufinden, stecken bleibt. Letztlich muss jedoch glasklar sein, was vor sich geht, denn man versucht, eine Geschichte zu erzählen. Es geht darum, ein Gleichgewicht zu finden zwischen der Darstellung genügend nachvollziehbarer Ereignisse, die die Leute verstehen, und der Klarheit genug, um das Bild nicht zu sehr durch all diese Elemente zu verschleiern.

Aber auch hier wollte Chloe es glasklar wissen. Das ist eine Herausforderung, denn wir lieben es, Schichten und Schichten von Komplexität zu schaffen. Zum Beispiel hatten wir zunächst ein wunderschönes Wolkenbett und eine Hand, die durchbrach und die Wolken drückte Wolken entfernt, basierend auf einigen coolen Aufnahmen, die wir von ausbrechenden Vulkanen gefunden haben, und sie sagte schließlich: „Nein, nein Wolken.“

Es gibt so viel im Film, bei dem es sich eindeutig um visuelle Effekte handelt, aber gibt es einige Elemente, bei denen die Leute überrascht sein könnten, wenn sie erfahren, dass es sich um visuelle Effekte handelt?

Wow. Das macht Spaß. Es gibt einige in der Camden-Kampfsequenz mit Sersi, Sprite, Ikaris und Kro. An dem Ort, an dem das alles gedreht wurde, befand sich ein Gebäude im Bau. Es wurde ein helles Gerüst aufgestellt, das jedes Mal, wenn es in einer Aufnahme auftauchte, dominant war. Diese Szene soll eher düster sein, sodass es sich jedes Mal, wenn man im Film in diese Richtung blickt, um ein digitales Gebäude handelt. Das ist sehr subtil.

Es gibt auch eine Handvoll Aufnahmen in dieser Sequenz, die viel später auf einer Bluescreen-Bühne gedreht wurden und kleine Dialogzeilen hinzufügen. Wir haben hinter jedem einen virtuellen Hintergrund von Camden platziert. Und da diese Szenen Monate später gedreht wurden, gab es auch ein wenig Mehrarbeit. Lia [McHugh, die Schauspielerin, die Sprite spielte] ist ziemlich jung, daher fällt Ihnen vielleicht auf, dass sie in einigen dieser Aufnahmen einen kleinen Unterschied in ihrem Aussehen aufweist.

Das Aussehen von Kindern verändert sich schnell, wenn sie so jung sind. Ihr Gesicht hatte sich nicht viel verändert, aber sie hatte diesen ganz besonderen Haarschnitt verloren, seit sie den Film ursprünglich gedreht hatte. Also trug sie schließlich eine Perücke. Bei einigen Aufnahmen funktionierte die Perücke ganz gut, bei anderen sah sie jedoch nicht mehr so ​​aus, wie zu erwarten war. Daher mussten wir gelegentlich ihre Haare durch eine vollständige digitale Haarpracht ersetzen. Es handelte sich um einen digitalen Haarschnitt, den wir Lia für die Aufnahmeaufnahmen gegeben haben, damit er noch ähnlicher aussieht wie an den Tagen, an denen die restlichen Szenen gedreht wurden.

Was gefällt Ihnen an Filmen wie diesem mehr: Die verrückten kosmischen Aufnahmen oder die unsichtbaren Effekte?

Das ist alles Teil des Schönen daran, dies zu tun. Die unsichtbare Seite der Dinge ist immer spannend und macht Spaß, aber ich bin genauso begeistert von den offensichtlichen, designlastigen Teilen, die das Erzählen epischer Geschichten wie dieser ermöglichen. Es ist eine großartige Möglichkeit, Geschichten zu erzählen, die wir vor 50 Jahren in manchen Fällen nicht machen konnten.

Marvels Ewige ist jetzt im Kino und wird es auch tun Premiere am 12. Januar beim Streamingdienst Disney+.

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