Wie die visuellen Effekte von Dune ein unverfilmbares Epos ermöglichten

Frank Herberts Science-Fiction-Epos Düne galt lange Zeit als unmögliche Adaption, zu seltsam, um sie wirklich originalgetreu auf die Leinwand zu bringen, und bei seinen Fans für jeden Filmemacher zu beliebt (sogar David Lynch) wechseln.

Und dann wurde gefeiert Ankunft Regisseur Denis Villeneuve, der ein Händchen für den Umgang mit komplexen Themen und Storytelling-Elementen innerhalb des Science-Fiction-Genres hat, sowie ein von der Kritik gefeiertes „unfilmbares“ Projekt, Blade Runner 2049, bereits in seinem Lebenslauf. Seine Adaption von Düne – das erste Kapitel einer zweiteiligen Geschichte – überzeugte nicht nur die Kritiker, sondern konnte sich auch an den Kinokassen trotz einer das Kino erdrückenden Pandemie gut behaupten.

Zu dem Team, für das Villeneuve zusammengestellt hat Düne war zweifacher Oscar-Gewinner Paul Lambert, sein Supervisor für visuelle Effekte am Blade Runner 2049, der für seine Arbeit an diesem Film einen Oscar mit nach Hause nahm und dieses Kunststück im folgenden Jahr für das Neil Armstrong-Biopic wiederholte

Erster Mann. Lamberts Talent, Science-Fiction-Spektakel mit nachvollziehbaren Elementen der realen Welt zu verknüpfen, wurde in auf die Probe gestellt Düne, und da die visuellen Effekte dem Film eine Oscar-Nominierung einbrachten, sprach er mit Digital Trends darüber, ein Projekt, das viele für unmöglich hielten, auf die Leinwand zu bringen.

Dieser Artikel ist Teil von Oscar-Effekte – eine fünfteilige Serie, die jeden der fünf Filme ins Rampenlicht rückt, die bei den 94. Oscar-Verleihungen für die „Besten visuellen Effekte“ nominiert wurden. Die Serie untersucht die erstaunlichen Tricks, mit denen Filmemacher und ihre Effektteams jeden dieser Filme zu einem visuellen Spektakel machten.

Digitale Trends: Düne ist so ein episches Projekt, das so lange als so schwierig galt. War die Herausforderung für Sie Teil des Reizes?

Paul Lambert: Ich liebe die Herausforderung. Aber da ich bereits mit Denis zusammengearbeitet hatte und wusste, dass sein Ansatz sehr fotorealistisch und realistisch sein würde, wusste ich, was diese Herausforderung sein würde. Ich versuche gerne, die Dinge so unsichtbar wie möglich zu machen, damit nichts einen aus dem Film reißt. Selbst beim Bau dieser riesigen Welten, mit all diesen Raumschiffen und Dingen, ist das Ziel Sie Ich glaube tatsächlich, dass dies tatsächlich passieren könnte – im Grunde versuche ich, es so fundiert und realistisch wie möglich zu halten möglich.

Wie sahen einige der ersten Treffen aus, bei denen Sie den Look des Films austüftelten und wie Sie einige der großen, VFX-getriebenen Elemente umsetzen würden?

Denis und Patrice [Vermette, Produktionsdesigner] hatten fast ein Jahr damit verbracht, all diese Bilder und Konzepte zu entwickeln. Sie hatten Entwürfe für die Würmer und für Arrakeen [die Festung auf dem Wüstenplaneten Arrakis], und wir haben im Grunde genommen gebaut physische Sets, die zu diesen Bildern passten, sowie virtuelle Welten und Ornithopter und alles andere, was darauf basierte Entwürfe. Wir hatten eine wirklich gute Vorstellung davon, wie alles aussehen würde, und so konnten wir am Set verschiedene Techniken entwickeln, um die bestmöglichen Bilder zu produzieren. Wir waren nie in der Situation, dass wir etwas drehten und im Hintergrund noch etwas hinzufügen mussten, und dachten: „Das reparieren wir einfach in der Postproduktion.“ Wir wussten immer, dass es zu jedem Zeitpunkt eine ganz bestimmte Struktur oder ein ganz bestimmtes Element hinter den Schauspielern geben würde, sodass wir darauf basierend Entscheidungen treffen konnten Sicherheit.

Wie entstand dieser Plan während der Dreharbeiten?

Nun, zum Beispiel haben wir bei vielen Aufnahmen einen sandfarbenen Bildschirm anstelle eines grünen oder blauen Bildschirms verwendet. Für alles auf Arrakis haben wir die Sandfarbe verwendet, weil wir wussten, dass hinter den Charakteren immer Arrakeen oder die Wüste stecken würde. … Für Aufnahmen im Inneren der Ornithopter würde man also traditionell in einem Studio filmen, das von einem Green- oder Bluescreen umgeben ist, und alles außerhalb der Fenster austauschen. Aber dafür haben wir den höchsten Hügel außerhalb von Budapest gefunden und unseren Ornithopter auf einem Kardanring auf dem Hügel befestigt, umgeben von einer sandfarbenen Hülle. An einem sonnigen Tag würde das Licht vom Sand in die Hütte reflektiert. Wenn man sich also das Filmmaterial ansieht und der Fokus auf Paul (Timothée Chalamet) liegt, ist es das Es fühlt sich optisch so an, als würde man hoch über der Wüste fliegen, weil man all diese hell- und sandbraune Umgebung hat und darüber nur Blau Himmel.

Wir haben auch stundenlang Filmmaterial in den Vereinigten Arabischen Emiraten gedreht und dabei mit einer Array-Kamera, bei der es sich im Grunde um sechs an der Vorderseite eines Hubschraubers angebrachte Kameras handelt, über Dünen geflogen. Sobald wir all diese hochauflösenden Bilder hatten, konnten die Komponisten diese Bilder nehmen und sie mit dem Budapester Filmmaterial mischen, wodurch wirklich natürlich wirkende Aufnahmen entstanden. Es war eine ganz andere Arbeitsweise – statt zu filmen, dann den Vordergrund zu extrahieren und später die anderen Elemente hinzuzufügen, war es eine Mischung, die uns eine weitaus glaubwürdigere Aufnahme bescherte. Der Film war mit allen möglichen Techniken gespickt, um die visuellen Effekte in der Postproduktion zu unterstützen.

Die Arbeit mit so viel Sand scheint wirklich kompliziert zu werden, wenn man alles sowohl metaphorisch als auch wörtlich betrachtet. War das der Fall?

Oh, sicher. Gerd [Nefzer], unser Supervisor für Spezialeffekte, erzählte mir kürzlich, dass er rund 18 Tonnen Sand und Staub verbraucht habe. Wir bauten praktische Ornithopter in Originalgröße [ohne Flügel] und verschifften sie nach Jordanien. Die Idee war, sie für bestimmte Aufnahmen zu verwenden und sie später mit digitalen Flügeln zu versehen. Wir hoben sie mit Kränen auf und bliesen überall Staub um sie herum, um den Flügelschlag zu simulieren. Es gab Tage, an denen die Crew, die etwas zu viel Zeit vor diesen Fans verbracht hatte, am Ende orange aussah und es brauchte ein paar Regenschauer, um es wieder loszuwerden.

In einer bestimmten Situation, in der Paul und Jessica (Rebecca Ferguson) mit dem zweisitzigen Ornithopter durch einen Sandsturm flogen, stellten wir einen Gimbal auf, setzten den Ornithopter darauf und schlossen ihn in eine Blackbox ein. Mithilfe von Ventilatoren füllten wir die Kiste mit Staub, so dass dieser um sie herum wirbelte. Manchmal mussten die Leute da rein, und eines der lustigsten Bilder, an die ich mich erinnere, war unser erster Regieassistent, Chris [Carreras], der komplett orange herauskam. Das Zeug ist wirklich überall angekommen.

Hat all dieser Sand die Dinge digital kompliziert gemacht?

Absolut. Ich bin fest davon überzeugt, dass man beim Aufnehmen visueller Effekte nicht versuchen sollte, sie in verschiedenen Ebenen zu erstellen – wie beim Fotografieren Was auch immer der Vordergrund sein soll, dann schießen Sie den Rauch und alles, was Sie in der Aufnahme haben möchten, separat – ich mag es, alles in einem zu haben passieren. Es macht es allerdings schwieriger, wenn man später versucht, Dinge im Hintergrund zu ändern, aber von dort aus gekommen ist Da ich selbst die kompositorische Seite des Prozesses übernommen habe, weiß ich, dass Sie am Ende eine viel glaubwürdigere Aufnahme haben werden Weg. Das liegt daran, dass alle diese Elemente in der Aufnahme authentisch miteinander interagieren. Obwohl wir also 18 Tonnen Staub verbraucht haben, haben wir den Aufnahmen auch stundenlangen digitalen Staub hinzugefügt, um den Effekt zu verstärken. Aber diese Basis echter Interaktion mit allen Elementen ist der Schlüssel zu einem glaubwürdigen visuellen Effekt.

Die Körperschilde sind ein so interessanter Teil der Geschichte, dass sie im Laufe der Jahre auf interessante Weise interpretiert wurden. Wie war ihre Entwicklung für diesen Film?

Es war im Grunde ein Versuch-und-Irrtum-Prozess. Ich hatte zur Vorproduktion zwei Künstler mitgebracht, weil ich verschiedene Ideen sofort testen wollte. Eigentlich sind wir ziemlich schnell auf der Suche nach den Schilden gelandet. Wir begannen mit einem Clip von Sieben Samurai – insbesondere die berühmte Kampfszene – und einer meiner Künstler hat ein Bild aus dem Film bearbeitet, um vergangene und zukünftige Bilder miteinander zu verschmelzen. Dadurch entstand dieser schimmernde Look um die Charaktere herum, bei dem sich die Leute ständig bewegten, und wir spielten ein wenig mit dieser Idee. Dann ließ ich den Künstler hingehen und die Originalrahmen ein wenig übermalen oder einen Teil des Effekts hinzufügen, weil ich wollte, dass es sich analoger anfühlte. Wir haben es Denis gezeigt und er war total begeistert.

Das ist immer ein gutes Zeichen.

Rechts? Mit den Schildern waren wir also schon ziemlich früh dran, aber erst danach kamen wir zum Schnitt und bearbeiteten das Filmmaterial von Paul und Gurney (Josh Brolin) kämpften, stellten wir fest, dass es Zeiten gab, in denen man nicht ganz verstehen konnte, was vor sich ging, weil die Action so war intensiv. Daher entstand die Idee für die Farben Blau und Rot. Wenn der Schild jemanden schützte, war er blau, und wenn etwas langsam genug war, um einzudringen, wurde er rot. Dann haben wir auch den Soundeffekt hinzugefügt. So hatten wir plötzlich ein Bild, das das Publikum verstehen konnte.

Gibt es einen visuellen Effekt des Films, auf den Sie besonders stolz sind?

Eine Szene, in der wir auf eine großartige Idee kamen, war, als Paul sich in einem Hologramm versteckt. In diesem Fall wusste ich, dass er in dieses Hologramm eingebettet werden würde, und ich wollte vermeiden, eine digitale Nahaufnahme von ihm zu machen. Das dauert eine Weile und kann sehr, sehr teuer sein – vor allem, um in CG dieses schöne, interaktive Licht auf die Gesichter der Menschen zu bringen. Wie können wir also tatsächlich einen praktischen, interaktiven Überblick über Paul am Set bekommen, den wir nutzen können?

Was wir uns ausgedacht haben, was tatsächlich wirklich gut geklappt hat, war, den holografischen Busch, in dem er sich versteckt, frühzeitig von Denis genehmigen zu lassen und ihn dann hunderte Male zu zerschneiden. Dann besorgten wir uns einen altmodischen Projektor und projizierten jeden Ausschnitt auf ihn, je nachdem, wo er sich am Set befand. Wenn sich Paul also bewegte, wurde ein anderer Ausschnitt auf ihn und um ihn herum projiziert. Und während er sich vorwärts bewegte, bekam man eine Scheibe nach der anderen, als ob er sich durch die Zweige bewegen würde.

Und da diese Aufnahme nicht der Postproduktion überlassen wurde, konnte sich Timothée so positionieren, dass er optimal mit dem Licht interagieren konnte. Dann mussten wir den Busch nur noch hinter Paul und später vor ihn platzieren. Aber weil wir die ideale Interaktion mit dem Licht hatten, fühlte es sich glaubwürdig an. Es fühlte sich an, als wäre Paul wirklich in diesem riesigen Hologramm. Ich habe von verschiedenen Leuten gehört, dass dies tatsächlich ihre Lieblingsszene ist, und es ist immer gut, das zu hören.

Wie entstand die Version der Sandwürmer für diesen Film?

Wir hatten schon früh Pläne, wie diese Kreaturen aussehen würden, aber offensichtlich bewegte sie sich nicht, also mussten wir das herausfinden. Wir hatten eine fantastische Animationsabteilung bei DNEG. Sie haben lange versucht, einen Hinweis darauf zu finden, wie sich ein Wurm oder eine Schlange bewegt, aber mit der Zeit stellten wir fest, dass die Dinge nicht mehr sehr filmisch wirkten, je wissenschaftlicher und biologischer sie wurden. Auf dem Bildschirm sah es nicht gut aus. Da kamen wir auf die Idee eines Wals, der durchs Wasser geht.

Wenn sich die Würmer bewegen und die Dünen plätschern, fühlt es sich an, als würden die Sandwellen auf und ab gehen, wie Wasserwellen. Das ist es, womit wir letztendlich gespielt haben: Die Idee, dass sich diese Würmer auf diesem heißen, trockenen Planeten bewegen, als wären sie im Ozean. Sogar das Design des Wurmmauls ist dem Barten eines Wals nachempfunden, als würde er dabei den Sand nach etwas wie Krill durchsuchen. Diese Würmer wandern durch diese Wüsten wie Wale im Ozean und durchsuchen den Sand, um alle Nährstoffe für die Gewürzproduktion zu erhalten.

Und damit sind wir wieder bei der digitalen Manipulation von Sand …

Es tut. Ein Aspekt der Würmer, der mich schon früh beunruhigte, war die Frage, wie man so viel Sand verdrängen kann, wenn sie auftauchen. Im Computer ist das ziemlich knifflig, weil es sehr komplex und rechenintensiv ist um herauszufinden, wie sich ein Sandkorn, verbunden mit einem anderen Korn usw., auf ein Massiv auswirkt Skala. Der Schlüssel zu einem guten visuellen Effekt liegt jedoch darin, immer Bezug zu haben. Irgendwann schlug ich unserem Supervisor für Spezialeffekte vor, in den Dünen ein paar Explosionen auszulösen Als Referenz, aber ich wurde daran erinnert, dass wir uns im Nahen Osten befanden und das wahrscheinlich nicht das Beste war Tun. Es versteht sich von selbst, dass ich dieses Filmmaterial nicht bekommen habe.

Wir begannen eine Iteration nach der anderen, um herauszufinden, wie wir diese kolossale Menge Sand real wirken lassen können. Sie können keine Korn-für-Korn-Simulation durchführen, daher müssen Sie ein wenig Abstriche machen, um dies zu erreichen. Aber dadurch besteht die Gefahr, dass die Körperlichkeit verloren geht. Es wird zu schnell sein, oder der Maßstab wird nicht ganz stimmen, oder es sieht schön aus, aber der Wurm ist zu klein. Es handelt sich also um einen iterativen Prozess, und es dauert lange, alle diese Partikel tatsächlich zu simulieren. Es dauerte fast ein Jahr, bis Denis die Aufnahmen weitergab, und wir konnten sie schnell verarbeiten.

Ein immer wiederkehrendes Thema ist es, ein Gleichgewicht zwischen dem, was in der Kamera gemacht wird, und den visuellen Effekten zu finden. War es schwierig, diese Grenze bei einem Film wie diesem zu gehen, der wirklich auf fantastische Elemente setzt?

Die Philosophie des Drehs bestand natürlich immer darin, so viel wie möglich in die Kamera zu bekommen. Da es sich jedoch um einen Science-Fiction-Film handelt, wird es immer Dinge geben, die ausschließlich computergeneriert sind. Und wir haben Aufnahmen, die alle CG sind. Beispielsweise sind einige der Schlachten, in denen die beiden Armeen aufeinander treffen, ausschließlich computergeneriert. Wenn Duncan (Jason Momoa) durch die Stadt fliegt, verfolgt von den Harkonnens, ist das alles CG. Aber wir versuchen immer, dies durch Aufnahmen vor und nach der Aufnahme zu untermauern und praktische Elemente wie den praktischen Ornithopter zu verwenden. Es gibt immer einen Mix und Match. Aber wenn wir unsere Arbeit gut gemacht haben, wissen die Leute nicht, welches welches ist.

Angesichts der Vorbereitungen für die Produktion und des ganzen Trubels im Vorfeld der Premiere ist es eine Erleichterung, es endlich zu haben Düne da draußen und gut aufgenommen werden?

Ja, es ist toll, dass es den Leuten wirklich Spaß gemacht hat. Es war eine fantastische Zusammenarbeit mit allen Abteilungsleitern und eine dieser seltenen Gelegenheiten, bei denen einfach alles funktionierte. Es war eine fantastische Erfahrung.

Denis Villeneuves Düne kann auf Abruf angesehen werden und auf HBO Max Streaming-Dienst.

Dieser Artikel ist Teil von Oscar-Effekte – eine fünfteilige Serie, die jeden der fünf Filme ins Rampenlicht rückt, die bei den 94. Oscar-Verleihungen für die „Besten visuellen Effekte“ nominiert wurden. Die Serie untersucht die erstaunlichen Tricks, mit denen Filmemacher und ihre Effektteams jeden dieser Filme zu einem visuellen Spektakel machten.

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