Tick, tick... BOOM! Redakteure über die Erstellung einer perfekten Musiknummer

Myron Kerstein schneidet seit 2003 Musicals auf der großen Leinwand Lager und setzte seine Arbeit in diesem Genre fort, indem er 2009er herausnahm Ruhm Neuauflage, Glee: Der 3D-Konzertfilmund die mitreißende Adaption von Lin-Manuel Miranda aus dem letzten Jahr In den Höhen. Auch Musicals sind für Andrew Weisblum kein Unbekannter, da er 2002 an dem Oscar-prämierten Film mitgewirkt hat Chicago, aber er hat auch am Schnitt mehrerer Filme von Darren Aronofsky mitgearbeitet (Der Wrestler, Schwarzer Schwan, Noah, Mutter!) und Wes Anderson (Die Darjeeling Limited, Moonrise Kingdom, Der französische Versand).

Beide Männer haben sich zum ersten Mal bei Mirandas Adaption von zusammengetan Mieten Das Musical des Komponisten Jonathan Larson, tick, tick... BOOM! Nominiert für a Oscar 2022 Für den besten Filmschnitt sprachen die beiden Männer mit Digital Trends über die Zusammenarbeit mit dem Hamilton Schöpfer darüber, wie er Larsons NYC-Bohemien-Vision zum Leben erweckt, was zur Bearbeitung einer guten Musiknummer gehört und Treffen Sie die hohe Messlatte, die von Broadway-Legenden der Vergangenheit wie Larson, Bob Fosse und Stephen etabliert wurde Sondheim.

Hinweis: Dieses Interview wurde aus Gründen der Länge und Klarheit bearbeitet.

Digitale Trends: Wie seid ihr beide dazu gekommen? tick, tick... BOOM!?

Andrew Weisblum: Ich habe 2019 mit Lin Manuel-Miranda gesprochen, als er die Crew für den Film zusammenstellte, und wir haben über alles Neue gesprochen York (da wir beide in den 80er und 90er Jahren dort geboren und aufgewachsen sind) und die verschiedenen Leute, die wir vom Theater kannten Welt. Er lud mich [schließlich] an Bord ein. Wir begannen mit den Dreharbeiten und dann kam die Pandemie und wir mussten für eine Weile abschalten. Ich schloss mich ihnen wieder an, als sie wieder mit den Dreharbeiten begannen, musste aber bald wegen anderer beruflicher Verpflichtungen gehen, und da kam Myron ins Spiel.

Myron Kerstein: Ich bekam einen Anruf von Jon M. Chu (der Direktor von In den Höhen) sagt: „Ich glaube, Lin wird dich anrufen, um an diesem Film zu arbeiten.“ Lin rief an und sagte: „Würdest du das tun? Interesse daran, nach New York zu kommen, um an diesem Film zu arbeiten?“ Er war ein Fan der Arbeit, die John und ich geleistet haben gemeinsam weiter In den Höhen. Es war sehr schmeichelhaft, diesen Anruf zu erhalten und mit Lin acht Monate lang an seinem ersten Spielfilm als Regisseur zu arbeiten.

Kannten Sie das Musical von Jonathan Larson, bevor Sie dieses Projekt in Angriff nahmen?

Myron Kerstein: Ich war nicht. ich wusste Mieten, natürlich, aber ich kannte Jonathan Larson überhaupt nicht wirklich. Und als ich zum ersten Mal mit Lin sprach, erzählte er mir Larsons Geschichte und wie seine Musik seine eigene beeinflusste. Ich erzählte von der Geschichte eines Künstlers, der seinen Weg fand Tragödie, dass Jonathan es nie sieht Mieten Auf dem Broadway. Ich wusste, dass es eine Geschichte werden würde, die nicht nur mich, sondern auch ein größeres Publikum ansprechen würde.

Andrew Weisblum: Ich wusste ein bisschen über Jonathan, Mieten Und tick, tick, BOOM!, und ich kannte einige der Leute, mit denen er damals befreundet war. Ich war damit einigermaßen vertraut und kannte die Grundlagen davon und die Menschen, die Teil seines Lebens waren.

Was war die größte Herausforderung bei der Zusammenstellung der Musiknummer? tick, tick... BOOM!?

Andrew Weisblum: Sie alle hatten unterschiedliche Herausforderungen. Bei „Therapie“ gab es einige der offensichtlichsten technischen Herausforderungen, da hier ein dramatischer Zwischenschnitt erfolgt Szene mit einer Musiknummer, deren Tempo sich ständig ändert und die man zum Crescendo bringen muss zusammen. „Schwimmen“ hatte auch seine eigenen Herausforderungen, bei denen es darum ging, es so dynamisch wie möglich zu gestalten, weil man eigentlich nur jemandem dabei zuschaut, wie er seine Runden schwimmt. Ich musste herausfinden, wie ich die Szene beschleunigen und interessant wirken konnte, ohne es zu übertreiben.

Myron Kerstein: Musicals sind sehr schwer zu bearbeiten, da man den Leuten den Boden des Films vermitteln möchte und den Film nicht zu Hause vorspulen oder ihn einfach ganz ausschalten möchte. Bei „30/90“ bestand meine größte Herausforderung darin, das Publikum mit dieser ersten Musicalnummer zu fesseln und es nicht zu verlieren. Wir mussten ihnen genügend Informationen über Jonathan geben, damit die Zuschauer, auch wenn sie ihn nicht kannten, genug über ihn wussten, um bei uns zu bleiben. Außerdem schneiden wir in dieser Nummer zwischen vielen Szenen, vielen Orten und vielen Zeiträumen. Wir hatten bei „30/90“ einfach eine Menge Bälle in der Luft. Am Ende hatten wir eine lustige Musiknummer, die geerdet und gleichzeitig ein bisschen fantastisch wirkt.

Andrew Weisblum: In erfolgreichen Musikstücken hat jede ihre eigene kleine Geschichte, die sie erzählt, und sie sind alle irgendwie darauf ausgerichtet. Wir stellen sicher, dass wir das vermitteln, was auch immer die Nummer sein muss: ein expositionelles, emotionales oder charakterliches Gespräch. Was auch immer es ist, es bringt den Film, die Geschichte und die Figur voran und Sie haben etwas daraus gewonnen. Sobald es fertig ist, geht es wie bei jedem dramatischen Film weiter. Es ist niemals Nur eine musikalische Darbietung. Das ist ein wesentlicher Unterschied zwischen guten und weniger guten Musicals.

Ändert sich Ihr Ansatz je nach Genre des Projekts, an dem Sie arbeiten?

Andrew Weisblum: Ja, ich denke, das stimmt. Es gibt definitiv Gemeinsamkeiten zwischen allen Filmen, wenn es darum geht, sie zum Funktionieren zu bringen und nicht, unabhängig davon, ob es um Tempo, Ton oder Leistung geht. Es gibt bestimmte Regelwerke, die über alle Genres hinweg einheitlich sind. Ich denke, es hängt von den Filmemachern, dem Cutter und ihren Neigungen ab.

Myron Kerstein: Bei mir ist es etwas anders. Ich denke gerne, dass ich die Aufnahmen, die ich verwende, und die Art und Weise, wie ich den Film aufbaue, auf der Grundlage meiner emotionalen Reaktion auf das Filmmaterial auswähle. Wenn mich etwas zum Weinen oder Lachen bringt oder eine Gänsehaut in meinem Nacken verursacht, dann denke ich, dass da etwas dran ist und dass ich es zur Kenntnis nehmen und nutzen sollte. Außerdem behandle ich Texte so, denn wenn man zuhört, steckt in diesen Texten eine Geschichte und es ist nicht nur ein Lied, in dem man sich verliert. Ich würde gerne glauben, dass mein Ansatz je nachdem, woran ich arbeite, sehr ähnlich ist.

Wie war die Zusammenarbeit mit Lin-Manuel Miranda?

Andrew Weisblum: Nun ja, für mich wollte er nicht so viel geschnittenes Material sehen, obwohl wir viel geredet haben, weil ich glaube, dass er es nur als Ablenkung empfand. Jeder Regisseur ist in dieser Hinsicht irgendwie anders. Wir haben gemeinsam am Gesamtbogen des Films in Bezug auf Tempo, Thema und Ideen gearbeitet. Es ging weniger darum, sich auf bestimmte Szenen zu konzentrieren und zu sehr auf die detaillierten Details des Aufbaus einzugehen. Wir begannen mit den größeren Themen und konzentrierten uns schließlich immer mehr auf die Details.

Myron Kerstein: Der größte Teil meiner Arbeit mit Lin bestand lediglich darin, Probleme und Probleme mit dem Film zu lösen, sei es die Verwirrung über Beziehungen oder die Suche nach mehr Nuancen und einem erzählerischen Bogen für Garfields Leistung. Lin ist nicht der Typ Regisseur, der da sitzt und diktiert, dass Bilder abgeschnitten werden. Er möchte sehen, wie ihm Ideen präsentiert werden, gemeinsam über Ideen sprechen, Lösungen für potenzielle Probleme diskutieren und sich inspirieren lassen. Er inspiriert das Beste aus Ihnen heraus, anstatt zu diktieren. Sie wissen, mit welcher Arbeit er zuvor gearbeitet hat In den Höhen Und Hamilton Du willst also diese hohe Messlatte erreichen, weißt du?

Schauen wir uns einige der einzelnen Zahlen genauer an. Ich möchte über „Sunday“ sprechen, weil es den ganzen Film irgendwie auf eine gute Art beendet. Es ist im wahrsten Sinne des Wortes der Showstopper von allen Musiknummern im Film. Wie sind Sie mit dieser Nummer umgegangen, bei der über ein Dutzend Broadway-Legenden, ein Ort, den es nicht mehr gibt, sowie komplizierte Inszenierung und VFX beteiligt waren?

Andrew Weisblum: Die größte Herausforderung bei „Sunday“ bestand aufgrund der offensichtlichen Herausforderungen der Pandemie darin, all diese Menschen an einem Ort zusammenzubringen. Es wurde zu einer logistischen Herausforderung, es zu filmen und zu schneiden. Die Nummer wurde immer wieder bis zum Ende der Dreharbeiten verschoben, so dass nicht viel Zeit für eine ausführliche Berichterstattung über Nahaufnahmen von Menschen blieb. Wir wollten sicherstellen, dass wir Leute aus derselben Szene zusammenbringen, damit sie sich nicht zu sehr isoliert fühlen.

Eine der Herausforderungen, über die nicht so viel gesprochen wurde, ist die Aufnahme des „Realitäts“-Teils Bevor wir uns tatsächlich der Musiksektion zuwenden, versuchen wir, sie authentisch und spontan erscheinen zu lassen und Spaß. Wir mussten die richtige Energie einfangen, die zeigt, wie sehr Jonathan es hasst, am Sonntagsbrunch im Restaurant zu arbeiten und wie seine Traumversion aussieht und sich anfühlt und welche Hommage an Stephen Sondheim damit verbunden ist Das.

Myron Kerstein: Die Sequenz funktionierte wirklich [als ich kam, um sie zu schneiden], aber Lin wollte mehr Nahaufnahmen und mehr Broadway-Legenden wie Chita Rivera. Es ist wirklich schwierig, in einer solchen Sequenz alle unter Druck zu setzen, weil man mit solchen Dingen zu „cutty“ werden kann. Wir mussten einen Weg finden, es so aufzubauen, dass alle, von Rivera bis Bebe Neuwirth, dabei sind das Original Mieten gießenAm Ende bekommt sie ihren Vorhang. Wir mussten auch eine surreale Atmosphäre entwickeln, damit die Georges Seurat und Sonntag im Park mit George Die Hommage am Ende der Nummer fühlte sich nicht allzu kitschig an.

Wie sind Sie an die Bearbeitung der Musiknummer „Therapy“ herangegangen?

Andrew Weisblum: Nun, das erste, was wir brauchen, um es richtig zu machen, ist die dramatische Szene, die mit der Musiknummer unterbrochen wird. Wir mussten es eigenständig zum Laufen bringen, denn dann lässt sich einfacher herausfinden, wann, wo und wie der Song-Intercut erfolgen wird.

Der Trick bei der Musiknummer selbst bestand darin, das Schnittmuster, das Tempo usw. kontinuierlich zu erhöhen Energie davon, so dass es sich parallel zum eskalierenden Kampf zwischen Jonathan und Susan (Alexandra Shipp) aufbaut. Sobald dies erledigt ist, haben Sie eine Sequenz, die sowohl dramatisch als auch musikalisch funktioniert.

Myron Kerstein: Andy und ich haben anderthalb Jahre an dieser Sequenz gearbeitet. Man merkt gar nicht, wie viel Arbeit in diesen musikalischen Nummern steckt. Wir wollen nicht die Illusion zerstören, dass sie lippensynchron sind und es tatsächlich live auf der Bühne spielen. Wenn das kaputt geht, fällt die Hälfte davon auseinander oder es fängt an, einem Musikvideo zu ähneln.

Wir mussten uns fragen: „Was ist der Bruchpunkt dafür, wie viel das Publikum von diesem Kampf und dieser verrückten Musiknummer nehmen wird?“ Denn es gibt definitiv eine Grenze, wissen Sie? Es gibt definitiv eine Grenze für diesen Musikstil und einen sehr realen, intensiven Kampf zwischen zwei Liebenden. Es spiegelt so sehr wider, was es heißt, ein Künstler zu sein, wenn man diese Leidenschaft im Kopf hat und gleichzeitig versucht, seine persönlichen Beziehungen zu verwalten.

„Therapy“ wurde von Bob Fosse und Filmen wie ihm inspiriert Chicago. Andrew Garfield, Alexandra Shipp und Vanessa Hudgens haben mit ihren Auftritten die Türen zum Einsturz gebracht. Wir wollten die Messlatte erreichen, die sie und andere für uns gesetzt hatten, und dann etwas wirklich Originelles machen, das sich Lin und [Autor] Steven Levenson ausgedacht hatten.

tick, tick... BOOM! ist zum Streamen auf Netflix verfügbar.