Instruktør Ted Braun taler om ¡Viva Maestro! & Gustavo Dudamels kunstnerskab

Ted Braun har brugt det meste af sin karriere som dokumentarist med at fokusere på hårde emner. I Darfur nu, undersøgte Braun folkedrabet i Darfur-regionen i Sudan gennem seks personer, herunder skuespilleren Don Cheadle, en Californisk aktivist, der forsøger at skabe opmærksomhed, og borgere i Darfur, der reagerer på forskellige måder på den politiske uro omkring dem. I Satser på nul, dokumenterede Braun Herbalife og short stock-kontroversen i 2010'erne.

Hans næste dokumentar, 2022'erne ¡Viva Maestro!, kan virke som en omvej for Braun, da den fokuserer på det populære klassiske musikdirigent Gustavo Dudamel. Men i et interview med Digital Trends afslører Braun appellen ved at dokumentere en berømt kunstner, de råd han tog fra den berømte dokumentarist Frederick Wiseman og kunstens væsentlige værdi som en måde at bygge bro mellem politisk, kulturel og social deler.

Bemærk: Dette interview er blevet redigeret for længde og klarhed.

Digitale tendenser: Hvad fik dig til at lave en dokumentar om Gustavo Dudamel?

Ted Braun: Jeg havde lige afsluttet en dokumentarfilm ved navn Satser på nul, som handlede om påstande om et globalt bedrageri af enorme proportioner. Det var en hård, kompleks, mørk tur ind i en meget kynisk verden. Da jeg var ved at afslutte filmen, troede en af ​​filmens producenter, at Gustavo Dudamel ville være et godt emne for en spillefilm. Jeg ville lægge verdens problemer bag mig og fokusere på en film, der var dedikeret til en person, der er forpligtet til at bringe skønhed til verden.

Hvilken adgang havde du til Gustavo? Var alt på bordet i forhold til at dokumentere hans personlige og professionelle liv?

Vores fokus var på ham som musiker. Som mange offentlige personer forsøger han at bevare en vis grad af privatliv for sine kære. Og vi var ikke rigtig interesserede i hans privatliv. Vi ønskede at udforske magien ved ham som musiker og afdække den slags særlige forbindelse mellem ham og det orkester, han leder. Vi ville understrege vigtigheden af ​​at bringe kunst til verden.

Hvor lang tid tog det dig at filme ¡Viva Maestro!?

Det har været en lang odyssé. Vi begyndte at filme Gustavo i februar 2017, og forestillede os, at filmen ville udkomme i foråret 2019. Cirka seks uger efter vi begyndte at filme, var der en en enorm krise, der brød ud i Venezuela som omdirigerede filmens forløb og forlængede optagelses- og redigeringsperioderne langt ud over, hvad vi havde forventet.

I nærmer sig fremstilling ¡Viva Maestro!, havde du en konkret plan om, hvilken slags dokumentar det ville være?

Der er en stor og glorværdig tradition for arkivdokumentarfilm, især musikdokumentarer, hvor du sætter dig ned med emnet, du interviewer emnet, eksperter [vejer ind], og så ser du klip fra deres forbi. Jeg startede med at lave den slags film, og jeg længtes efter at kaste publikum ind i mennesker midt i deres liv. De forbinder sig med og oplever karakterer på nogenlunde samme måde, som du oplever og lever med en karakter i en manuskriptfilm. Fordi det er en dokumentar, ved du og filmskaberne virkelig ikke helt, hvor tingene skal hen. Og den følelse af forventning, usikkerhed og overraskelse er meget smittende og overbevisende som publikum.

Som filmskaber er det det, jeg stræber efter: Den samme slags følelsesmæssige engagement og den samme følelse af uventethed og overraskelse, som får folk til at se manuskriptfilm. Det var det, vi satte os for at gøre med denne film: Vi ønskede at fordybe publikum i Gustavos liv og hans fantasi og virkelig komme ind i hans hoved.

Dokumentaren inkorporerer animation i flere sekvenser for at vise Gustavos verden og hans indre tanker. Er animation noget, du vil bruge mere i din næste dokumentar?

Det kommer an på. En af de gode ting ved at lave en dokumentarfilm er, at du møder en del af livet i en verden, der enten er ny, eller perspektivet er nyt. Jeg voksede op som klassisk musiker. Jeg forlod næsten Amherst College for at gå på konservatoriet og spille i et orkester for at leve. Jeg var fagottist, så jeg kendte den verden. Men Gustavo var helt ny for mig, såvel som Simón Bolívar Orchestra, Venezuela, og dynamikken i L.A. Philharmonic. Så det havde jeg nogle kendskab til verden, men det var stort set nyt for mig. Et af privilegierne ved dette erhverv er, at du kan kaste dig ud i noget nyt som dette.

Hvis du er ærlig som filmskaber, tager du det privilegium med en vis integritet. Du skal reagere på forskellige måder. Du kan ikke tage den samme tilgang til hver film. Du skal ligesom lytte og deltage og finde en form, der passer til dig. Så hvis animation giver mening til næste projekt, ville jeg elske det, men jeg må vente og se. Det er i stigende grad en slags grundlæggende del af ligningen. Alle tre feature-dokumenter, som jeg har lavet, har på forskellige måder brugt animation som et værktøj til historiefortælling. Og jeg elsker det.

Du kan komme til et projekt med bestemte ideer og bestemte perspektiver, og når du først kommer ind i det, ændrer de sig på grund af det, du finder ud af om det.

Absolut. Jeg lærte at kende den legendariske dokumentarist Frederick Wiseman en lille smule. Han frarådede mig at gå på filmskole. [griner]. På det tidspunkt var jeg interesseret i manuskriptfilm og havde ingen interesse i dokumentarfilm. Og det kunne han ikke forstå. Han sagde "dokumentarfilm er så meget mere interessante. De er så atletisk.”

Den bemærkning trængte ikke ind i mig på det tidspunkt. Men år senere, da jeg til sidst fandt min vej til at lave dokumentarfilm, indså jeg: "Åh, han har fuldstændig ret." Du skal være lydhør som en atlet over for, hvad der sker omkring dig. At bruge dine fortælleevner i den slags omgivelser er spændende, fordi du skal reagere som en atlet i øjeblikket, og det er spændende.

Orkestermusik kan nogle gange være svært at filme. Hvad var din tilgang til at dokumentere Gustavos dirigentsessioner? Ændrede det sig afhængigt af det stykke, han dirigerede?

Det er et glimrende spørgsmål. Jeg ville elske at tale om det på tre måder.: Hvordan vi faktisk optog det, hvordan vi optog lyden, og hvordan vi redigerede det, efter at vi filmede alt, hvad vi ønskede.

Da vi optog filmen, var det vigtigste, vi skulle gøre, at få publikum ind i Gustavos sko med det samme, så i stedet for bare at se denne fyr vifte med hænderne rundt og på magisk vis trækker lyde ud af et orkester, kan publikum se en samtale mellem ham og orkestret, der prøver at få et stykke til at lyde, som de alle ville have det lyd.

Under prøverne sørgede vi for, at der var et håndholdt kamera, der fotograferede meget tæt omkring Gustavo kunne reagere på det, han lavede, og få publikum til at føle, at de så, hvad Gustavo var at se. Vi havde også et andet kamera, der var fokuseret på orkestret, fordi at dirigere et orkester er en samtale mellem en dirigent og et orkester. Så havde vi et kamera bagerst i øvesalen, der altid kiggede på Gustavo og et kamera, der var bredt og kiggede på orkestret. Vi havde nogle redaktionelle muligheder, der gav os Gustavo og hans synspunkt, samt omfanget af orkestret og det rum, de øvede i.

Hvad med lyden?

Lydoptagelsen var fascinerende. Fordi dette var en film om skønhed og kunst, ville vi have den til at lyde frodig og spektral smuk. Og at gøre det med et orkester kræver typisk en meget kompleks lydoptagelsesopsætning.

I haller, hvor de havde en eksisterende mikrofonsituation, udnyttede vi det. I andre, der ikke havde det, havde vi et par virkelig gode lydoptagere, John Zecca og Theresa Radka, der satte mikrofoner op i salen for at fange den blandede lyd af orkestret. Vi ville også have den subjektive ting, hvor publikum hørte, som Gustavo hørte orkestret.

Når du optager en dokumentar, har du en mikrofon monteret på kameraet, hvis du bliver adskilt fra lydoptageren. Den mikrofon er meget retningsbestemt, og den opfanger et meget snævert lydspektrum. Hvis jeg taler til dig, og kameraet peger på dig, gør det virkelig et godt stykke arbejde med at samle dig op, men alt andet lyder som en sløret grød. Da vi kiggede på de første dagblade fra prøverne i Caracas, lagde vi mærke til det, da kameraet fejede forbi med det fokuserede mikrofon, fik vi denne superintense, subjektive lyd af panorering på tværs af forskellige instrumenter som violiner, bratscher og celloer. Vi indså, at det var den måde, Gustavo hørte det på. Han hører ikke en smuk, blandet lyd. Han kigger på bratscherne, lytter til violinerne eller samler fagotterne op i ryggen.

Vi indså, at vi kunne få en isoleret lyd, der kommer til at efterligne og på en måde spejle det, Gustavo hører. Så vi monterede hvert eneste af vores dokumentarkameraer med disse fokuserede mikrofoner og optog disse spor, så vi altid havde chancen for at fange subjektiviteten af ​​Gustavos unikke POV.

Det bringer os til redigeringsdelen.

Med redigeringen havde vi en fortællepligt til at gøre publikum opmærksom på, hvad Gustavo forsøgte at gøre. Hvis de ikke kan finde ud af, hvad han laver, vil de fare vild.

Vi fandt ud af, at med hvert nyt stykke eller hver ny genhør kunne vi opfordre publikum til at være opmærksomme på én ting, en specifikke ting, Gustavo forsøgte at komme ud af orkestret eller at udvikle sig med orkestret i et bestemt stykke. Når Gustavo dirigerer Beethovens niende symfoni, taler han om at bringe et budskab om broderskab, og du begynder at lytte efter det. Da vi kommer til det nye stykke af den vidunderlige mexicanske komponist Arturo Márquez, taler Gustavo om, at strygere og blæsere også er percussion-instrumenter, og han slår den perkussive rytme ud. Og når vi kommer til disse øvelser, hører du strengene blive brugt som slagtøjsinstrumenter. Det er et redaktionelt valg. Det er et fortællevalg, der låser os fast i Gustavos subjektive synspunkt. Og det får publikum til at føle, at de deltager sammen med ham og forsøger at få strygere og blæsere til at fungere som slagtøjsinstrumenter.

Vi lavede ikke denne film for klassiske aficionados. Selvfølgelig vil vi gerne have, at de elsker det. Men vi tror virkelig med Gustavos magi og biografens kraft, at vi kunne nå ud til en bred vifte af mennesker.

Hvilken rolle havde Gustavo i at forme fortællingen om sit liv? Var der noget, han ville udelade?

Jeg arbejdede med Gustavo, da jeg har arbejdet med alle emnerne i mine film: Samarbejde. Jeg dukker ikke uanmeldt op. Jeg forsøger ikke at sætte dem i ubehagelige "gotcha" situationer. Jeg prøver virkelig at blive enige om en tilgang til filmen og arbejder sammen. Mens vi filmede, var vi meget i snak og samarbejde. Du kan ikke møde op med et filmhold og begynde at skyde et 100-personers orkester som Berliner Filharmonikerne uden at lave arrangementer, vel?

Højre, rigtigt.

Jeg tror, ​​at man som filmskaber har et særligt sæt af forpligtelser, når man laver en samarbejdsfilm om et emne. Jeg havde aldrig vist et udsnit af filmen til et emne før, men vi viste et udsnit af filmen for Gustavo. Han var stort set meget lydhør over for det, vi har gjort, og glad for det. Der var nogle spørgsmål, som vi skulle være opmærksomme på, såsom hvordan filmen ville blive modtaget globalt. Dem tog vi i betragtning.

Hvad vil du have, at folk skal tage med fra denne film?

Først og fremmest håber jeg, at de vil tage væk, hvad en ekstraordinær musiker og person Gustavo er, og hvor modstandsdygtig og engageret han er over for kunstens transformative kraft. Jeg håber også, at de vil se, at kunst og skønhed i en verden, der er skrøbelig og splittet, kan være et svar på konflikter, fordi det hævder vores fælles menneskelighed. Jeg tror, ​​det er det, Gustavo gør i sit arbejde. Efter noget sjælesøgning og stødt på forhindringer i løbet af denne film, er det der, han vender tilbage. Jeg synes, det er meget i tråd med det, vi som filmteam ønskede at opnå. Vi tror på kunstens fælles værdi. Derfor vil vi gerne have, at folk kommer i biograferne for at se det.

¡Viva Maestro! er i øjeblikket i udvalgte biografer.

Redaktørernes anbefalinger

• Bill and Ted-instruktøren forklarer, hvorfor Face The Music er den film, vi har brug for lige nu