Tamara Deverell har hjulpet med at forme udseendet af nogle af de mest bemærkelsesværdige film og tv-serier i de sidste 20 år. Fra hendes tidlige arbejde som art director på Bryan Singers X men og Degrassi: Den næste generation til sin nuværende rolle som produktionsdesigner på Star Trek: Discovery, Deverell har vist alsidighed inden for sit felt, der er både sjældent og imponerende.
Hendes seneste projekt,Mareridtsgyde, er lidt af en afvigelse fra hendes tidligere arbejde. Efterlader de futuristiske rumskibe fra Opdagelse og de polerede bestyrelseslokaler af Jakkesæt, inkorporerede Deverell en række forskellige udseender og æstetik fra 1930'erne - Art Deco, Art Noveau, malerierne af Edward Hopper - for at levendegøre Guillermo del Toros støjende vision om carnies, svindlere fra depressionstiden og kriminelle. For sin indsats blev Deverell nomineret til en Oscar for sit fremragende arbejde, og hun satte sig ned med Digital Trends for at tale om, hvordan det er. samarbejde med del Toro, udfordringerne ved at lave både et periodestykke og en genrefilm, og hvordan kulisser kan afspejle det indre liv for de karakterer, der besætte dem.
Anbefalede videoer
Dette interview er blevet redigeret af hensyn til længde og klarhed.
Digitale tendenser: Hvordan blev du involveret i Mareridtsgyde?
Tamara Deverell: Jeg har en historie med Guillermo. Jeg arbejdede sammen med ham Efterligne da jeg arbejdede som art director for Carol Speer. Og det var for tyve år siden. Vi lærte hinanden at kende dengang, og så arbejdede jeg med ham videre Stammen, som … jeg arbejdede på i fire lange, vidunderlige år. Og så ville Guillermo arbejde sammen med mig om andre ting i fortiden, og vores veje krydsede bare aldrig hinanden. Og så til sidst ringede han bare til mig på et bagland, hvor vi arbejdede på to forskellige shows og sagde: "Hør, jeg vil have, at du laver [mit] næste projekt."
Gik du tilbage til original film fra 1947 eller romanen af Lindsay Gersham til inspiration i udformningen af filmoptagelserne?
Ja, jeg gik tilbage til begge dele. Guillermo opfordrede alle sine afdelingsledere [mig selv, Dan Laustsen (filmens fotografidirektør) og Luis Sequeira, vores kostumedesigner] til at se på den, men ikke gå for meget ind i selve filmen. Vi laver noget ud af vores egen skabelse. Men det var godt at se filmen og læse romanen, som selvfølgelig har meget mere dybde i sig end hvad du får i den originale film. Så jeg læste romanen og så originalen og efterlod dem lidt. Guillermo laver sin film, og han er en kunstner med sin egen stil. Så jeg ville virkelig fokusere på at indprente Guillermos vision i filmen.
Hvordan var samarbejdsprocessen med Guillermo på denne film?
Han er en instruktør, du vil dele alt med, fordi han reagerer og er lydhør, og han er ansvarlig. Og selvom han ikke vil kunne lide noget, jeg er ved at vise ham, vil jeg vise det alligevel bare for at komme ind i hans sind en lille smule mere, selvom jeg ved, at jeg ikke har ramt det rigtigt, for nogle gange starter det en samtale med Guillermo, hvor det kan føre til andre ting. Han er sådan en samarbejdspartner, da han ikke er den bossy chef eller siger: "Det er min måde eller motorvejen." Du kan bringe ting på bordet. Han sætter barren højt, og så hjælper han os alle med at komme op på den bar, ved du?
Et sæt, der for mig skiller sig ud som særligt slående, er karnevalset, der ses i filmens første del. Hvad gik der til at skabe det? Det er både realistisk for tidsperioden og også meget surrealistisk.
Vi ønskede at få det til at se realistisk ud og lavede en masse research. Vi fik nogle farvebilleder gennem Library of Congress og Smithsonian, som var meget spændende fordi der ikke var så mange tilbage i 30'erne til at give os en idé om, hvordan et karneval så ud dengang derefter. Når vi fandt ud af den overordnede karnevalsstemning og flair, kunne vi virkelig dykke ned i ikonografien af ikke kun karnevallet, men også depressionsperioden og de støvede gader i Midtvesten, der ses i film.
Så begyndte vi at udsmykke det med en slags, hvad jeg kalder "del Toro-visionen" med opmærksomhed på cirkelmotiver som Geek Pit og i forlystelseshuset. Selve funhouse var noget, som Guillermo udviklede med sin mangeårige konceptillustratør, Guy Davis. De udviklede nogle indledende looks, som jeg så kunne tage fra og tegne fra og skulpturere fra, og det hele var håndlavet. Vi fandt også nogle eksisterende gamle spejle, som vi har renoveret, men det meste af karnevalssættet blev bare skabt ud fra vores sunde fantasi.
Funhouse havde al denne dybere betydning som synd og menneske, og den rejse Stan tager [i filmen]. Han er allerede fanget af sin iboende ondskab og aggressivitet. Hans frygt for nørden, som han til sidst bliver til, var en del af hele motivet i forlystelseshuset. Vi havde de syv dødssynder og Djævelen og skærsilden. Oprindeligt havde vi himlen, men der var ikke plads nok til himlen. Så ja, himlen var ikke så interessant. [Griner] Vi slap ligesom af med det for at fokusere mere på Stans synd og hele menneskehedens synd.
I Mareridtsgyde, kulisserne tjente som en afspejling af den eller de karakterer, der bevægede sig i dem, hvilket man normalt ikke ser i moderne amerikansk film. Med Liliths kontor virkede det meget velordnet, meget kontrolleret, ligesom hende, men også meget indbydende. Du kan forstå, hvorfor Stan er tiltrukket af hende. Det virkede meget feminint på en måde uden at være indlysende om det. Hvordan opfattede du det særlige sæt?
Som kvinde forsøgte jeg at nærme mig det fra et sted med femininitet, men også [skildrede Lilith] som en stærk kvinde i den æra, som hun var. Og jeg kunne ikke lade være med at forestille mig Cate Blanchett og se de kostumer, som Luis satte hende i. Jeg beundrer hende så meget som skuespillerinde, og hun kom tidligt ind og fik en forsmag på kontoret, hvilket var rigtig spændende, og hun var super-pumpet over det. Vi valgte med vilje træ, da jeg ville vige væk fra det kolde kontorlook med kun gipsvægge.
Shane [Vieau], vores dekoratør, gjorde et fantastisk stykke arbejde med at finde egentlige møbler fra perioden. Nogle har vi specialbygget, nogle har vi ombetrukket. Vi byggede sofaen, som [Stan og Lilith] er på fra reference, som Shane fandt. Vi havde omkring 50.000 møder om tæpper og om vi skulle efter tæpper eller marmorgulv. Og til sidst endte vi med et marmorgulv. Det var virkelig et samarbejde med os alle sammen. Guillermo ville komme ind og sige: "Lad os gøre det lidt mere feminint, lad os tilføje en bue." Vi havde allerede disse buede vægge. Vi tilføjede buede vægge med buer, og det var et utroligt kompliceret sæt at bygge.
Det gav pote. Jeg var virkelig imponeret over, hvor godt det er konstrueret, og hvordan det afspejlede Lillys karakter. I anden halvdel af filmen lader du til at trække meget på art deco-looket, der var populært på gang, både på Liliths kontor og i Copacabana-klubben, hvor Stan blandt andet udfører sin handling steder. Så du på andre film, arkitektur eller kunst fra 1930'erne som reference?
Jeg så på de film fra 1930'erne lavet af Cedric Gibbons, en produktionsdesigner, der brugte store Art Deco-sæt, der slet ikke ser rigtigt ud, men ser spektakulære ud. Det havde en indflydelse på mig. Men jeg lavede også en masse research. Vi var så heldige at tilbringe meget tid i Buffalo [New York]. Der er nogle fantastiske Art Deco-bygninger i Buffalo, som, selvom vi ikke endte med at skyde der, så kiggede jeg i det mindste på dem og gik gennem dem med Guillermo. Der var klinkegulv og telefonbokse, som vi reagerede på. Det var en stor ressource for os at have faktiske Art Deco-områder at se på [til senere reference].
Toronto, filmens primære optagelsessted, var også en stor ressource. Tag Copacabana Club; det er et smukt restaureret art deco-sted. Jeg kom op med denne idé om at sætte skuespillerne på en række risers for at bringe dem op til dette smukke loft, så vi kunne se det [i billedet]. Og vi tilføjede en masse skulpturelle stykker foran lys. Vi lavede disse Art Deco-lamper, disse damefigurer, der holder disse lyskilder. Vi arbejdede tæt sammen med Dan om belysningen til den scene. Hver bordlampe var en kildelys for ham. Det var sådan, han tændte for Cate og alle de andre i publikum.
For Ezra Grindells fabrik er det endnu en art deco-perle. Det er faktisk et vandfiltreringsanlæg i Toronto, som vi også havde brugt i Efterligne. Da jeg læste manuskriptet, vidste Guillermo og jeg begge uden overhovedet at tale med hinanden, at vi skulle til det sted. Vi var ikke sikre på, hvilken vinkel og hvordan vi skulle klæde det på og ændre det, men vi vidste det bestemt uden nogen samtale om, at vi skulle hen til det vandfiltreringsanlæg, som hedder det R.C. Harris vandfiltreringsanlæg.
Vi var i stand til at komme derind, og så byggede vi en del ind, når først [karaktererne] gik ind. Men det ydre var stort set som det er; vi har lige tilføjet noget VFX-grafik for at vise det fiktive navn på fabrikken. Der er en scene, hvor Stan går ned i den lange hal og ind på Ezras kontor, som var en bygning, en meget bestemt bygning, og det er der, du virkelig ser art deco-påvirkningen med marmor og bronze. Rockefeller Center og Capitol [Records] Bygning i L.A. [er blandt] referencerne [vi brugte i den scene]. Det var utroligt sammensat, det rum. Det var virkelig designet til de specifikke bredbilleder, som du ser af Stan siddende alene i den stol. Og det er virkelig svært at skabe et rum, hvor der ikke er møbler. Det er meget udfordrende at få det rigtigt. Men jeg synes, vi gjorde det retfærdigt.
Jeg er glad for, at du nævnte Ezra Grindell. Jeg elskede hans palæ og især hans labyrintlignende have, der spiller en fremtrædende rolle i slutningen. Hvordan fandt du det sted, og hvad skulle du gøre for at ændre det, hvis noget, til filmen?
Det var et sted, jeg havde kendt til. Det er i en lille by uden for Toronto kaldet Oshawa, og det er en historisk bygning. Haven er stort set der med huset. Vi satte huset der ved VFX. Det var en af de første illustrationer, jeg lavede til filmen. Jeg har lige photoshoppet husets scene, hvor jeg ville have det for enden af haven. Vi scannede stort set huset og satte det på det rigtige sted for os.
Haven har en lille bygning for enden af den, hvor klimascenerne finder sted. Den bygning er lidt som en ishytte. [Griner] Det er en virkelig enkel bygning, som vi har pyntet ved at skabe et skulpturelt stykke mausoleumstype indeni. Vi skulpturerede også frise langs toppen. Så det var det meste af vores arbejde. Og så tilføjede vi porte, og hele baggyden, hvor jagtscenen finder sted, blev bygget på stedet og i bagpartiet tæt på studiet, fordi der er så meget teknisk stuntarbejde til sådan noget at.
Med hensyn til haven satte vi et par træer i, men det er denne have i engelsk stil, som vi klædte med falsk sne. Det sneede til sidst oven på vores sne, og så smeltede det. Vi tog enten sne væk eller lagde sne på for at holde det på det rigtige niveau. Vi optog der en masse forskellige gange, mens vi blev ved med at vende tilbage [for at optage flere scener]. Det var en virkelig kompliceret sekvens i haven, teknisk og lysmæssigt og følelsesmæssigt for skuespillerne.
Det er opmuntrende at finde ud af, at haven faktisk eksisterer, som den er. Så hvis nogen Mareridtsgyde fans ønsker at genopføre den sidste scene, de kan gøre det. Jeg ved ikke, hvorfor de ville, men de kan, hvis de vil.
Du kan besøge og blive gift i haven. Det er et meget anderledes udseende om sommeren. Vi var heldige, fordi vi skød den om vinteren, så vi ejede den have. Vi var i stand til at efterlade vores snetæpper og vores sæt dressing der uden at forstyrre dette historiske hus der om sommeren er [fyldt med] ryg-til-ryg bryllupper og besøgende og begivenheder fyldt med telte og smukke blomster.
Du kan tjekke Deverells fremragende arbejde med Mareridtsgyde ved at streame filmen videre HBO Max eller Hulu.
Redaktørens anbefalinger
- Guillermo del Toros Pinocchio-trailer genskaber den klassiske fortælling
- Netflix debuterer teaseren til Guillermo del Toros Pinocchio
- Guillermo del Toros Nightmare Alley får sin første, skræmmende trailer
