VFX of Midnight Sky: 3D Printing og A Ballet of Blood

Debuten af Midnatshimlen på Netflix kan være en af ​​de roligste premierer i George Clooneys karriere, hvor sci-fi-dramaet ankommer til streamingtjenesten kort efter en pandemi-begrænset biografudgivelse. På trods af den manglende buzz blev den gribende, stemningsfulde film kåret som en af ​​årets bedste film af National Board of Review og er nomineret til en Oscar for sit betagende visuelle effekter.

Midnatshimlen er instrueret af Clooney og får skuespilleren til at portrættere en uhelbredeligt syg videnskabsmand, der skal ud på en farlig rejse gennem polarcirklen for at lade et tilbagevendende rumfartøj vide, at Jorden ikke længere er beboelig på grund af en nylig global katastrofe. Felicity Jones portrætterer et besætningsmedlem på Aether, et massivt, dybt rumfartsfartøj, der vender tilbage fra en rejse til K-23, en fiktiv måne af Jupiter, der er i stand til at understøtte menneskeliv.

Digital Trends talte med Graham Page og Shawn Hillier, VFX-vejlederne fra Oscar-vindende studie

Framestore som havde til opgave at bringe filmens unikke vision for både langsigtede rumrejser og en miljøapokalypse til skærmen. Fra Aethers fremsynede brug af eksisterende teknologi til det intense meteorologiske mareridt Clooneys karakter udholder, Midnatshimlen udnytter et bredt spektrum af kunstneriske visuelle effekter for at fortælle sin historie.

Denne artikel er en del af Oscar-effekter – en serie i 5 dele, der sætter fokus på hver af de fem film, der er nomineret til "Visuelle effekter", ved den 93. Oscar-uddeling. Serien udforsker de fantastiske tricks, filmskabere og deres effektteams brugte til at få hver af disse film til at skille sig ud som visuelle briller.

Digitale trends: Der er så mange fantastiske visuelle effektelementer i filmen. Hvilke elementer fokuserede du og dine teams primært på?

Shawn Hillier: Det var som to film i én. Der var rummet og Jorden. Vi besluttede at dele det op, med et hold, der lavede alle tingene på Jorden - eller som vi kaldte det, "Syg Jord." Så i Montreal tog vi os af tingene på Sick Earth - CG for bygningerne, snemiljøer og jordens udseende, både på overfladen og fra plads.

Graham side: I London klarede vi størstedelen af ​​skuddene ude i rummet.

Lad os først tale om Æteren. Det har et så unikt udseende, fra det indre, stoflignende skrog til de udvendige arme og 3D-printmaskiner, til den måde, den roterer og bevæger sig gennem rummet. Hvordan var udviklingen på det element i filmen?

Hillier: Med Aether var det lidt fælles indsats. Skibet er bare så stort. De ville have skibet designet og bygget, da kameraerne rullede, fordi de ville filme så meget i kameraet som muligt. Det er på skærmen i så mange scener, så alle disse tv-optagelser skulle forberedes, før de blev optaget.

Side: Framestores kunstafdeling blev ledet af Jonathan Opgenhafen, som arbejdede direkte med Jim Bissell, produktionsdesigneren. [Opgenhafen] startede med stykker af den rigtige internationale rumstation og satte dem på en måde ind i designet med Jim. Tanken bag designet var, at Aether skulle skabes hurtigt og være noget bæredygtigt. Tid var af afgørende betydning for at lave dette rumskib og denne tur. De skal ud i rummet i lang tid, og gå igennem meteoritstorme og alt muligt andet, så den havde brug for en skjoldstruktur, der kunne ordne sig selv. Det var her, 3D-printningen kom ind: Der skulle så meget til i rummet.

Det 3D-printvenlige design på ydersiden blev så spejlet på indersiden, så det strukturelle elementer, der holder de store stafettarme uden for Æteren, kan også ses inde i bælgerne og levende kvartaler. Der er også nogle dele, såsom luftslusen, der har en mere traditionel designæstetik. [Opgenhafen] lavede en enorm mængde designarbejde og leverede derefter til os en slags konceptuel model, som blev brugt til previs [digital kortlægning af scener før optagelser] og de skærmbilleder, Shawn nævnte.

Hvor meget af Aethers design er baseret på eksisterende teknologi?

Side: Vi gik tilbage og studerede en masse referencer fra ISS, rumfartsteknologi, 3D-print på Mars og 3D-print ved hjælp af disse store robotter. Størstedelen, hvis ikke alle materialerne, er funderet i en form for virkelighed. Framestore har en historie med at arbejde på denne type ting med Marsmanden og Tyngdekraft, så der er en videnbase hos virksomheden, når det kommer til rumfartøjers solpaneler og Kevlar klud rundt om skibet - hvordan det ser ud og hvordan det reflekterer lys - og så mange andre elementer.

Hillier: Det, der virkelig var interessant for mig, var at se på alle 3D-printreferencer derude. Jeg var ikke klar over omfanget af ting, der allerede bliver 3D-printet.

Side: [I filmen] er der en parabol, de tager ud af noget som en dokumentmappe. Den udfoldede parabol er baseret på ægte teknologi udviklet til at gøre radaren mindre og mere kompakt. Så mange ting var baseret på referencer, de valgte og ønskede at inkludere i stedet for bare at finde på noget.

Fortæl os om udseendet af den syge jord, for vi lærer aldrig præcis, hvad der skete, men at se verden gennem øjnene af Clooneys karakter og at se de meteorologiske kort fra rummet er nok til at gøre det klart, at noget er gået meget, meget forkert.

Hillier: Igen, det var Jonathan [Opgenhafen] i vores kunstafdeling, der oprindeligt kom med koncepterne for udseendet af Sick Earth fra rummet. Når vi talte om det, tænkte vi: "Hvilken slags fænomener relaterer vi det til?" De ville ikke have publikum for at vide, hvad der fik denne katastrofe til at ske, om det var kemisk krigsførelse eller noget andet. Generelt, når vi ser på Jorden fra rummet, ser vi ikke rigtig meget bevægelse, men de ønskede at forstærke det, så vi pressede den bevægelse lidt. Der var et godt grundlag for det look, og vi begyndte lige at tage en lagdelt tilgang, hvor vi startede med basere sig på Jorden som et miljø, og derefter lave effekter ud over det med nogle faner, der kommer op fra Jorden og sådan.

VFX-kunstnere på rumbaserede projekter nævner ofte, at rumdragtshjelme kan være problematiske på grund af refleksioner og sådan, og kræver meget VFX-arbejde, som folk måske ikke er klar over. Var det tilfældet i denne film?

Side: Ja, de skød uden hjelme for at undgå refleksioner fra kameramanden eller store lys, så vi var nødt til at gentage refleksioner af verden omkring dem [da vi tilføjede hjelmene]. Og det bringer problemer op, du ikke nødvendigvis tænker over på forhånd. En ting, vi tilføjede til mange billeder, er, hvad der sker bag kameraet. Du behøver normalt ikke at animere, hvad der sker bag kameraet, men [med hjelmene] skal du vise stafetten i bevægelse eller dele af skibet, der ville være uden for kameraets syn. Det tilføjede et ekstra niveau af detaljer, og med alt sådan skal du også overveje refleksionsniveauet, så du ikke havde en refleksion, der dækkede folks øjne eller sådan.

Der er en kreativitet involveret i at designe en refleksion, så den ikke maskerer skuespillernes præstationer. Så meget af filmens historie handler om skuespillernes præstationer og deres øjne. Der var en håndfuld gange, hvor de skød med hjelme på, og det var en god reference for, hvordan de skulle se ud, og hvordan glasset reagerer på lys.

Scenen inde i skibets luftsluse, der involverer en masse blod i nul tyngdekraft, er både smuk og virkelig foruroligende. Hvordan var den scenes udvikling?

Side: George [Clooney] omtalte den scene som "balletten af ​​blod." En ting, jeg er rigtig stolt af, er hele den sekvens blev faktisk skudt rigtig stramt, med nærkameraer på skuespillerne, men de ville senere ændre kameraarbejdet på det. De besluttede, at de ville have det til at være en slags flydende, rullende kamera gennem scenen, så det betød vi var nødt til at udvide karaktererne og udvide baggrundene og grundlæggende genopbygge næsten alle dem skud. Så i de fleste af optagelserne er det alle CG-folk undtagen ansigterne, men i nogle af optagelserne er det endda også ansigterne. I omkring to minutter ser du et næsten fuldt CG-miljø med fuldt CG-dragter.

Der var en fantastisk reference til billedet fra det, de lavede i kameraet, men der var også rigtig meget fint, detaljeret stofarbejde, der blandt andet skulle udføres med visuelle effekter for at matche virkeligheden ting. Vi satte hår på kostumet, arbejdede på folderne i kostumet, arbejdede på hjelmene - alle disse ting for at prøve at få det til at se så ægte ud som muligt og holde stand, når du ser nærmere på det. … Du ville ikke se scenen og tro, at du ser en fuldstændig CG-scene.

Det er et godt indblik i mit næste spørgsmål til dig. Er der et bestemt element i filmen, som de fleste ikke ville indse, at du havde arbejdet på på trods af den udfordring, den gav?

Hillier: Vi brugte noget tid på at udvikle en fotorealistisk ulv, og da vi lagde en rigtig ulv og CG-version side om side, havde folk svært ved at finde ud af, hvilken der var hvilken. Senere, til scenen med George og ulven, endte han med at ville have mere atmosfære, så vi tilføjede nogle effekter sne, der blæste rundt. Tidligere optog de nogle scener på stedet sammen med det, der blev optaget på scenen, og dem på stedet havde mere sne, så vi begyndte at tilføje mere effektsne til billederne fra scenen. [Clooney] kunne virkelig godt lide, at ulvene næsten var dækket, så vi endte med at spille det lidt mere subtilt med dem. Intensiteten af ​​den scene med ulvene spillede dog stadig rigtig godt, selvom den blev spillet mere subtilt.

Side: Vi lavede en del ansigtsudskiftninger. Der er en håndfuld skud, hvor Felicity [Jones] var gravid, og hun ikke kunne rejse, så de skød med en dobbelt i nogle skud. Et af de sidste skud i filmen har Felicity, der kigger ud over landskabet på K-23, og vi gjorde alt dette arbejde med at erstatte doublens ansigt med Felicitys ansigt. Noget af det arbejde var stærkt involveret, men forhåbentlig er arbejdet ret usynligt. Vi håber ikke du ser det.

Hillier: Der er også et billede, hvor George går ud af Barbeau-observatoriet, og de ønskede at skifte kamera på det. Vi har allerede bygget en CG-version af bygningen, så vi klippede bare George ud af det originale billede og satte ham ind i CG-aktivet fra en ny vinkel. Så når du ser på det skud, er han faktisk den eneste rigtige ting i det skud. Alt andet er CG - bygningen, sneen, alt der blæser rundt. Det skærer mellem det billede og de ting, de filmede på stedet, og det fungerer rigtig godt. De små øjeblikke, hvor vi skulle matche perfekt ind i de omkringliggende live action-optagelser, fungerede rigtig godt. Holdet var fantastisk.

Ligesom mange projekter, Midnatshimlen blev påvirket af pandemien på nogle store måder bag kulisserne. Hvordan påvirkede det dit arbejde? Lærte oplevelsen dig noget nyt om det arbejde, du udfører?

Side: Størstedelen af ​​filmen og værket af kunstnerne blev skabt gennem denne nye, ukendte metode, og det er ganske utroligt - som branche - at alle gør dette lige nu, og det bare bliver ved med at være går. Bare et par uger før dette startede, arbejdede jeg på sættet. Vi havde et par fjernarbejdsstationer, og de fejlede hele tiden. Så tanken om at have tusind kunstnere, der arbejder eksternt på den måde, var skræmmende. Men nødvendighed avler opfindelse. Folk indså, at der var værktøjer til rådighed, så alle kunne se, hvad folk arbejder på og dele skærme og diskutere ting. Og det gjorde det virkelig muligt at holde branchen i gang i denne helt nye metode.

Hillier: Ja, vi er lige gået i gang Midnatshimlen] da pandemien ramte. Vi var alle nervøse for, hvad der skulle ske, og om denne film ville blive påvirket eller ej, men jeg var virkelig imponeret over hele vores team - alle kunstnerne, produktionsteamet og supportteamet - som fik os op og løb. Vi troede, at vi ville have en kapacitet på 50-70 procent af, hvad vi ville være på kontoret, men det føltes faktisk som om, vi havde en kapacitet på 100 procent. Alle gav det hele og gjorde et fantastisk arbejde, så jeg er meget stolt af holdet og hvad de har opnået her - især når man tænker på, hvordan så mange af de visuelle effekter blev skabt hjemme.

Instrueret af George Clooney, Midnatshimlen er tilgængelig nu på Netflix.

Denne artikel er en del af Oscar-effekter – en serie i 5 dele, der sætter fokus på hver af de fem film, der er nomineret til "Visuelle effekter", ved den 93. Oscar-uddeling. Serien udforsker de fantastiske tricks, filmskabere og deres effektteams brugte til at få hver af disse film til at skille sig ud som visuelle briller.

Redaktørens anbefalinger

• Byg et bedre Predator: Bag de visuelle effekter af Hulus gyserhit Prey
• Hvordan visuelle effekter gjorde Manhattan til en krigszone i HBO's DMZ
• Hvordan visuelle effekter formede Free Guys GTA-inspirerede verden
• Ti ringe og fantasi: Bag Shang-Chis VFX-magi
• Hvordan The Matrix Resurrections brugte visuelle effekter til at tilslutte igen