VFX půlnoční oblohy: 3D tisk a balet krve

Debut z Půlnoční obloha na Netflix může být jednou z nejtišších premiér kariéry George Clooneyho, přičemž sci-fi drama dorazí na streamovací službu krátce po pandemii omezeném uvedení v kinech. Navzdory nedostatku rozruchu byl tento poutavý, atmosférický film jmenován jedním z nejlepších filmů roku National Board of Review a je nominován na Oscara za svůj úchvatný vizuál efekty.

Půlnoční obloha režíruje Clooney a herec ztvárnil smrtelně nemocného vědce, který se musí vydat na nebezpečnou cestu polární kruh, aby vracející se kosmická loď věděla, že Země již není obyvatelná kvůli nedávnému globálnímu katastrofa. Felicity Jonesová představuje členku posádky na Aetheru, masivním průzkumném plavidle hlubokého vesmíru, vracející se z cesty na K-23, fiktivní měsíc Jupiteru, který je schopen podporovat lidský život.

Digitální trendy hovořily Graham Page a Shawn Hillier, VFX supervizoři z oscarového studia Framestore kteří měli za úkol přenést na plátno jedinečnou vizi filmu jak pro dlouhodobé vesmírné cestování, tak pro environmentální apokalypsu. Od pokrokového využívání stávajících technologií Aetherem až po intenzivní meteorologickou noční můru, kterou Clooneyho postava snáší,

Půlnoční obloha využívá široké spektrum umění vizuálních efektů a vypráví svůj příběh.

Tento článek je součástí Oscarové efekty – 5dílný seriál, který klade důraz na každý z pěti filmů nominovaných na „Visual Effects“ na 93. udílení cen Akademie. Série zkoumá úžasné triky, které filmaři a jejich týmy efektů použili, aby každý z těchto filmů vynikl jako vizuální podívaná.

Digitální trendy: Ve filmu je tolik úžasných prvků vizuálních efektů. Na jaké prvky jste se vy a vaše týmy primárně zaměřili?

Shawn Hillier: Bylo to jako dva filmy v jednom. Byl tam vesmír a Země. Rozhodli jsme se to rozdělit tak, že všechny věci na Zemi bude dělat jeden tým – nebo jak jsme to nazvali „Sick Earth“. Takže v Montrealu jsme měli vystaráno věci na Sick Earth – CG pro budovy, sněhová prostředí a vzhled Země samotné, jak na povrchu, tak z prostor.

Graham Page: V Londýně jsme většinu záběrů zvládli ve vesmíru.

Nejprve si promluvme o éteru. Má tak jedinečný vzhled, od vnitřního, látkového trupu přes vnější ramena a 3D tiskové stroje až po způsob, jakým se otáčí a pohybuje se prostorem. Jaký byl vývoj tohoto prvku filmu?

Hillier: S Aetherem to bylo trochu společné úsilí. Loď je tak velká. Chtěli, aby byla loď navržena a postavena v době, kdy se kamery rozjížděly, protože chtěli natočit co nejvíce ve fotoaparátu. Je to na obrazovkách v tolika scénách, takže všechny tyto televizní záběry musely být připraveny před jejich natáčením.

Strana: Umělecké oddělení Framestore vedl Jonathan Opgenhaffen, který přímo spolupracoval Jim Bissell, výrobní designér. [Opgenhaffen] začal s kousky skutečné Mezinárodní vesmírné stanice a trochu je zakomponoval do návrhu s Jimem. Myšlenkou za designem bylo, že Aether musel být vytvořen rychle a být do jisté míry udržitelný. K uskutečnění této vesmírné lodi a této cesty byl rozhodující čas. Musí se dostat do vesmíru na dlouhou dobu a procházet meteoritovými bouřemi a vším ostatním, takže to potřebovalo konstrukci štítu, která by se mohla sama opravit. To je místo, kde přišel 3D tisk: Tolik toho bylo potřeba udělat ve vesmíru.

Design vhodný pro 3D tisk zvenčí se pak zrcadlil zevnitř, takže strukturální prvky držící velké obušky mimo éter lze také vidět uvnitř lusků a živé čtvrtletí. Existují také některé části, jako je vzduchová komora, které mají tradičnější estetický design. [Opgenhaffen] udělal obrovské množství designérské práce a poté nám dodal jakýsi koncepční model, který byl použit pro previs [digitální mapování scén před natáčením] a snímky obrazovky, o kterých se zmínil Shawn.

Do jaké míry je design Aetheru založen na stávající technologii?

Strana: Vrátili jsme se zpět a prostudovali jsme spoustu referencí z ISS, technologii cestování vesmírem, 3D tisk na Marsu a 3D tisk pomocí těchto velkých robotů. Většina, ne-li všechny materiály, jsou zakotveny v nějaké realitě. Framestore má za sebou historii práce na tomto typu věcí Marťan a Gravitace, takže ve společnosti existuje znalostní základna, pokud jde o solární panely kosmických lodí a Kevlarová látka všude kolem lodi – jak vypadá a jak odráží světlo – a mnoho dalších Prvky.

Hillier: Co pro mě bylo opravdu zajímavé, byl pohled na všechny reference 3D tisku. Neuvědomil jsem si rozsah věcí, které se již tisknou 3D.

Strana: [Ve filmu] je satelitní parabola, kterou vytahují z něčeho jako aktovky. Tato rozvíjející se satelitní anténa je založena na skutečné technologii vyvinuté tak, aby byl radar menší a kompaktnější. Tolik věcí bylo založeno na referencích, které si vybrali a chtěli zahrnout, místo aby si něco vymysleli.

Povězte nám o vzhledu Nemocné Země, protože se nikdy nedozvíme přesně, co se stalo, ale abychom viděli svět očima Clooneyho postava a vidět ty meteorologické mapy z vesmíru stačí k tomu, aby bylo jasné, že se něco velmi, velmi stalo špatně.

Hillier: Opět to byl Jonathan [Opgenhaffen] z našeho uměleckého oddělení, který původně přišel s koncepty vzhledu Nemocné Země z vesmíru. Když jsme o tom mluvili, zajímalo by nás: "K jakým jevům to vztahujeme?" Nechtěli publikum, aby vědělo, co způsobilo tuto katastrofu, ať už to byla chemická válka nebo tak něco jiný. Obecně platí, že když se díváme na Zemi z vesmíru, ve skutečnosti nevidíme mnoho pohybu, ale chtěli to zesílit, a tak jsme tento pohyb trochu posunuli. Tento vzhled měl skvělý základ a právě jsme začali používat vrstvený přístup tam, kde jsme začali základna na Zemi jako prostředí, pak dělá efekty nad rámec toho s několika vlečky přicházejícími ze Země a takový.

Umělci VFX na vesmírných projektech často zmiňují, že helmy skafandrů mohou být problematické kvůli odrazům a podobně a vyžadují spoustu VFX práce, kterou si lidé možná neuvědomují. Bylo tomu tak i v tomto filmu?

Strana: Jo, natáčeli bez přileb, aby se zabránilo odrazům kameramana nebo velkým světlům, takže jsme museli replikovat odrazy okolního světa [když jsme přidali přilby]. A přináší problémy, na které nemusíte předem myslet. Jedna věc, kterou jsme přidali do mnoha záběrů, je to, co se děje za kamerou. Normálně byste nemuseli animovat, co se děje za kamerou, ale [s helmami] musíte ukázat pohyb obušku nebo části lodi, které by byly mimo záběr kamery. To přidalo další úroveň detailů a se vším podobným musíte také zvážit úroveň odrazu, abyste neměli odraz zakrývající oči lidí nebo podobně.

Při navrhování odrazu je zahrnuta kreativita, takže to nezakrývá výkony herců. Velká část příběhu filmu je o hereckých výkonech a jejich očích. Několikrát se střílelo s přilbami a to byla skvělá reference, jak by měli vypadat a jak sklo reaguje na světlo.

Scéna uvnitř vzduchové komory lodi, která zahrnuje spoustu krve v nulové gravitaci, je krásná a opravdu znepokojivá. Jaký byl vývoj této scény?

Strana: George [Clooney] tuto scénu označil jako „balet krve“. Jedna věc, na kterou jsem opravdu hrdý, je celá ta sekvence Ve skutečnosti byl natočen opravdu těsně, s detailními kamerami na herce, ale později chtěli změnit kameru to. Rozhodli se, že chtějí, aby to byl druh plovoucí, rolující kamery scénou, takže to znamenalo museli jsme rozšířit postavy a rozšířit pozadí a v podstatě přestavět téměř všechny z nich výstřely. Takže ve většině záběrů jsou to všichni CG lidé kromě tváří, ale v některých záběrech jsou to dokonce i tváře. Asi dvě minuty sledujete téměř plně CG prostředí s plně CG obleky.

Byl tam fantastický odkaz na záběr z toho, co dělali ve fotoaparátu, ale bylo toho také hodně jemná, detailní práce s látkou, která musela být provedena s vizuálními efekty, aby odpovídala realitě, mimo jiné věci. Nasadili jsme chlupy na kostým, upravili záhyby na kostýmu, zapracovali na helmách – všechny tyto věci, abychom se pokusili, aby vypadal co nejskutečněji a držel, když se na něj podíváte zblízka. … Nesledovali byste scénu a mysleli byste si, že sledujete plně CG scénu.

To je skvělý pokračování mé další otázky pro vás. Existuje ve filmu nějaký konkrétní prvek, o kterém by si většina lidí neuvědomila, že jste na něm pracovali navzdory výzvě, kterou představoval?

Hillier: Strávili jsme nějaký čas vývojem fotorealistického vlka, a když jsme postavili skutečného vlka a verzi CG vedle sebe, lidé měli problém zjistit, která je která. Později, pro scénu s Georgem a vlkem, nakonec chtěl více atmosféry, a tak jsme přidali nějaké efekty, které kolem nás fouká sníh. Dříve natáčeli některé scény na místě spolu s tím, co se natáčelo na jevišti, a ty na místě měly více sněhu, takže jsme do záběrů z jeviště začali přidávat další efekty. [Clooneymu] se opravdu líbilo, že vlci byli téměř zakrytí, takže jsme to s nimi nakonec hráli trochu jemněji. Intenzita té scény s vlky však stále hrála opravdu dobře, i když byla zahrána jemněji.

Strana: Provedli jsme několik výměn obličeje. Existuje několik záběrů, kde byla Felicity [Jones] těhotná a nemohla cestovat, takže v některých záběrech stříleli s dvojníkem. Jedním z posledních záběrů ve filmu je Felicity, která se dívá na krajinu K-23, a my jsme udělali veškerou tuto práci tím, že jsme nahradili tvář dvojnice tváří Felicity. Některá z těchto prací byla těžce zapojena, ale doufejme, že práce je docela neviditelná. Doufáme, že to nevidíte.

Hillier: Je tam také záběr, kde George vychází z Barbeau Observatory a chtěli na něm vyměnit kameru. Už jsme postavili CG verzi budovy, takže jsme jen vystřihli George z původního záběru a vložili ho do CG aktiva z nového úhlu. Takže když se podíváte na ten záběr, on je vlastně jediná skutečná věc v tom záběru. Všechno ostatní je CG – budova, sníh, všechno, co kolem fouká. Přepíná mezi tím záběrem a věcmi, které natáčeli na místě, a funguje to opravdu dobře. Ty malé momenty, kdy jsme museli dokonale zapadnout do okolního živého akčního záběru, fungovaly opravdu dobře. Tým byl fantastický.

Jako spousta projektů, Půlnoční obloha byl pandemií zasažen v zákulisí několika velkými způsoby. Jak to ovlivnilo vaši práci? Naučila vás tato zkušenost něco nového o práci, kterou děláte?

Strana: Většina filmu a díla umělců byla vytvořena touto novou, neznámou metodologií, a je to docela neuvěřitelné – jako průmysl – že to všichni dělají právě teď a je to jen zachováno jít. Jen pár týdnů předtím, než to začalo, jsem pracoval na natáčení. Měli jsme několik vzdálených pracovních stanic a ty neustále selhaly. Takže představa, že by takto na dálku pracovalo tisíc umělců, byla děsivá. Ale nutnost plodí invenci. Lidé si uvědomili, že jsou k dispozici nástroje, které všem umožňují vidět, na čem lidé pracují, sdílet obrazovky a diskutovat o věcech. A to skutečně umožnilo udržet průmysl v chodu v této zcela nové metodologii.

Hillier: Jo, právě jsme začali [on Půlnoční obloha] když vypukla pandemie. Všichni jsme byli nervózní z toho, co se bude dít a jestli bude tento film ovlivněn nebo ne, ale já jsem byl opravdu ohromeni celým naším týmem – všemi umělci, produkčním týmem a podpůrným týmem – kteří nás dostali nahoru a běh. Mysleli jsme si, že budeme fungovat na 50 až 70 procent kapacity toho, co bychom měli v kanceláři, ale ve skutečnosti to vypadalo, jako bychom byli na 100 procentech kapacity. Všichni do toho dávali všechno a odváděli fantastickou práci, takže jsem na tým velmi hrdý tady se jim to povedlo – zvláště když uvážíte, kolik vizuálních efektů bylo vytvořeno doma.

Režie: George Clooney, Půlnoční obloha je nyní dostupný na Netflixu.

Tento článek je součástí Oscarové efekty – 5dílný seriál, který klade důraz na každý z pěti filmů nominovaných na „Visual Effects“ na 93. udílení cen Akademie. Série zkoumá úžasné triky, které filmaři a jejich týmy efektů použili, aby každý z těchto filmů vynikl jako vizuální podívaná.

Doporučení redakce

• Budování lepšího Predátora: Za vizuálními efekty Huluova hororového hitu Prey
• Jak vizuální efekty udělaly z Manhattanu válečnou zónu v DMZ HBO
• Jak vizuální efekty formovaly svět inspirovaný GTA Free Guy
• Deset prstenů a představivost: Za magií VFX Shang-Chi
• Jak The Matrix Resurrections znovu zapojili vizuální efekty