Oceňované drama režiséra Sama Mendese 1917 vezme své diváky na cestu po bojištích 1. světové války po boku dvojice mladých vojáci, kteří musí cestovat za nepřátelské linie, aby doručili zprávu, která by mohla zachránit tisíce vojáků žije.
Tato premisa stačí na to, aby z toho bylo trýznivé dobrodružství, ale Mendes představuje film jako singl, zdánlivě souvislý záběr, díky kterému je cesta dvojice zážitkem, který se nepodobá žádnému jinému válečnému filmu vyrobeno. Integrace komplikovaných, efekty řízených sekvencí filmu s Mendesovým jednozáběrovým formátem – včetně souboje ve vzduchu, který přichází havárie na Zemi a nebezpečná plavba po rozbouřené řece, mimo jiné – byla pověřena týmem vizuálních efektů vedeným cenou Akademie vítěz Guillaume Rocheron (Pí a jeho život).
Doporučená videa
S 1917 je jedním z pěti filmů nominován na Oscara v kategorii „Nejlepší vizuální efekty“ letos Digital Trends hovořil s Rocheronem o jeho práci na filmu a proces, při kterém jsou CG prvky filmu k nerozeznání od všeho, co zachytila kamera podél postav cesta.
Digitální trendy: Jaké byly některé způsoby, jak styl jednoho záběru filmu ovlivnil váš přístup k vizuálním efektům?
Guillaume Rocheron: No, byl to jistě velmi neobvyklý požadavek na vizuální efekty. Film je kontinuální, ale je velmi důležité, aby to byla cesta. Sledujete naše mladé hrdiny z bodu A do bodu B a nikdy se to nezastaví. Svět se nikdy neopakuje. Musíte si tedy rozmyslet, jak navrhujete a k práci přistupujete.
Doba trvání scén také změnila způsob, jakým přemýšlíte o vizuálních efektech. Když mluvíte se supervizory vizuálních efektů, obvykle vám řeknou: „Na tomto filmu jsme udělali sto záběrů“ nebo nějaké podobné číslo. Výstřel je jednotka, kterou používáme k měření toho, co děláme. Ale s 1917 museli jsme zapomenout na koncept záběrů a přijmout myšlenku scén, protože i když jsme film spojovali dohromady aby na konci dne vypadala souvisle, jakákoli práce, kterou na filmu uděláte, se rozloží na celou scénu, nejen na výstřel.
Například existuje sekvence, kdy překročí Zemi nikoho, která trvá sedm a půl minuty. Je tam spousta digitálního prostředí a nikdy se od něj neodstřihne. Takže provedení je obtížné, ale také design – protože obvykle můžete vytvořit krásnou kompozici v záběru a poté sestříhat na další záběr a pokračovat. Neměli jsme takový luxus, protože kamera zůstává na všech těch místech, aniž by kdy stříhala, takže musíte svou práci zkontrolovat v extrémně dlouhých kouscích. To bylo pro nás opravdu neobvyklé.
Zní to jako jeden dlouhý maraton místo série sprintů…
Přesně tak. Vizuální efekty jsou vždy trochu jako kouzelnický trik. Vaším cílem je přimět publikum, aby věřilo, že to, co sledují, je skutečné.
Byli jsme vycvičeni k tomu, abychom dělali kouzla ve čtyřech sekundách. Pokud jste velmi ambiciózní, můžete to udělat 10 sekund nebo dokonce 20 sekund. Ale pak seknete a to vytvoří šanci pro mozek resetovat se, abyste mohli vytvořit další iluzi. Museli jsme zapomenout na všechno, co jsme se naučili – všechny triky – a naučit se řadu nových.
Přidal film natáčený v IMAX další úroveň obtížnosti?
Stalo se. Chcete-li navrhnout jednorázový film, musíte být za všech okolností absolutně neviditelní. Dělám vizuální efekty už 20 let a často vás povolají, abyste vytvořili věci, které jsou neobvyklé, jako mimozemšťan ve sci-fi filmu nebo superhrdinové dělající neobyčejné věci. V tomto případě šlo o vytvoření iluze světa, který se nikdy neopakuje. Pokud publikum kdykoli zjistí, že přecházíme z jednoho záběru na druhý, protože práce s kamerou není příliš plynulá, rozbijete iluzi – a svým způsobem rozbijete film.
Měli jsme skvělého [Oscarového kameramana] Roger Deakins (Blade Runner 2049, Opravdová kuráž) natáčení filmu a jeho práce s kamerou je neuvěřitelně plynulá. To je něco, co jsme museli začlenit do naší práce, protože bez ohledu na to, jak jsme přechody provedli – někdy pomocí jednoduchých technik a někdy s velmi komplikovanými technikami. s digitálními postavami a digitálními prostředími a věcmi, které musíte nasvítit a vykreslit – museli jsme na to pamatovat a zajistit, aby to plynulo se zbytkem filmu a kamerou práce. To byla pro nás velká výzva: Být tak neviditelní, jak jen to jde.
Je nějaká konkrétní scéna, která pro vás byla opravdu náročná?
Scéna s letadlem byla zajímavá, protože obsahuje hodně naší filozofie na tomto projektu. Museli jsme předvést souboj ve vzduchu a náraz letadla do stodoly, aniž bychom uhnuli pohledem. Sam trval na tom: "Žádné naklánění k nebi" a "Žádné koukání na zeď, aby se vytvořil přechod." Takže to muselo být hladké a plynulé. To je to, co naše postavy vidí.
Letecký souboj na obloze jsme vytvořili digitálně pomocí CG letadel, a když letadlo narazí do stodoly, je to mix digitální simulace. Přešli jsme na repliku letadla, kterou jsme vytvořili s naším týmem pro speciální efekty, kterou jsme natočili proti modré obrazovce, postavili ji na rampu a nabourali do repliky stodoly. Pak jsme vzali tu kombinaci digitálního letadla a letadla se speciálními efekty a hladce jsme je promíchali, pak jsme to přidali do záběru s herci, kde vůbec žádné letadlo nebylo.
Takže jsme se nakonec dostali do bodu, kdy jsme s letadlem havarovali a vypadalo to reálně s kombinací CG a speciálních efektů, ale pak jsme museli přimět herce, aby s letadlem interagovali. [Museli] se ho dotknout a vytáhnout z něj pilota. Takže jsme scénu natočili ve dvou kouscích – jednou bez havarovaného letadla, abychom mohli letadlo animovat a havarovat. A pak jsme řekli: "Střih!" a přetočte konec scény s praktickým letadlem na místě. Nakonec jsme smíchali záběr, na kterém bylo CG letadlo, s fotografováním herců a letadla na místě.
Zdá se, že je to hodně pohyblivých kusů.
Jo, a jsou to pohyblivé kousky, se kterými se u normálního filmu nikdy nemusíte potýkat. Normálně byste vytvořili svá letadla v CG, pak střihli na své herce reagující na to, co vidí, a pak udělali pěkný akční záběr letadlo narážející do stodoly, pak stříhat na reagující herce, pak stříhat na praktické letadlo na place, aby mohli komunikovat to. Pro nás to vše muselo proběhnout bez škrtů a bez toho, že bychom se museli dívat jinam. Ta sekvence se mi moc líbí, protože to byl opravdu kouzelný trik. Pokud na to nebudete myslet, prostě to přijmete takové, jaké to je.
Byly nějaké další scény, které skutečně naznačovaly, jak jedinečný byl váš proces na tomto filmu?
Udělali jsme zajímavou práci s říční scénou, která vede z hořícího města v noci k řece a pak přes most. Točili jsme řeku v olympijském vodním parku, který byl tréninkovým centrem kanoistů. Je to člověkem vytvořené místo s betonovými zdmi a vůbec ne v přírodě, ale dalo nám to možnost dostat herce do peřejí a zurčící vody. Pro tuto scénu jsme ponechali vodu kolem herce a vytvořili více digitální vody, aby to vypadalo jako plná řeka s digitálně vytvořenými útesy a mostem a vytvořili z ní prostředí v přírodě.
Pak jsme to spojili s městem, ale každá scéna byla natočena na jiném místě. Hořící město bylo zastřeleno Shepperton Studiosa scéna na řece byla natočena v tom kanoistickém výcvikovém středisku. Jsou od sebe 150 mil daleko. Nejsou zde žádné střihy, takže náš herec v podstatě běhá z jednoho místa na druhé a skáče přes most do řeky, aniž by skutečně stříhal. Bylo opravdu zábavné na tom pracovat, protože jsme museli tyto části spojit dohromady a vytvořit tak, aby to vypadalo co nejplynuleji.
Jako vždy je vaším úkolem, aby to vypadalo, že jste neudělali vůbec nic.
Přesně tak. Pokud lidé dobře reagují na film a dobře reagují na cestu, kterou prošli, a neuvědomují si, že sledovali spoustu vizuálních efektů, pak si myslím, že jsme svou práci udělali dobře. Není to film s vizuálními efekty. Na tento film se nechodíte dívat kvůli výbuchům a podívané. Vidíte to pro jedinečný způsob, jakým doprovázíte tyto dvě děti na této neuvěřitelné cestě.
Dotkli jsme se 90 procent filmu, ať už jde o spojování věcí dohromady, efekty prostředí, zřícení letadla nebo vytvoření řeky. Byla odvedena neuvěřitelná rozmanitost práce, ale vše bylo navrženo tak, že pokud někdy budete mít pocit, že sledujete vizuální efekt, přerušíme film. Jde o použití vizuálních efektů k vytvoření něčeho, co, doufejme, diváci ještě nikdy nezažili.
Válečné drama režiséra Sama Mendese 1917 je nyní v kinech. Je to jeden z pěti filmů, které byly letos nominovány na Oscara v kategorii „Nejlepší vizuální efekty“.
Doporučení redakce
- Budování lepšího Predátora: Za vizuálními efekty Huluova hororového hitu Prey
- Jak vizuální efekty udělaly z Manhattanu válečnou zónu v DMZ HBO
- Jak VFX poháněl tým padouchů Spider-Man: No Way Home
- Jak vizuální efekty Duny umožnily vznik nefilmovatelného eposu
- Skrytý VFX filmu How No Time To Die přivedl Jamese Bonda na Oscary
