В навечерието на 91-вата церемония по раздаването на наградите Оскар в неделя, нашият Серия "Оскар ефекти". постави светлината на прожекторите върху всеки от петте филма, номинирани за „Визуални ефекти“, разглеждайки удивителните трикове, използвани от режисьорите и техните екипи за ефекти, за да направят всеки от тези филми да се откроява като визуален очила.
Не е малка задача да пренесеш едно от най-известните постижения на човечеството на големия екран и да го направиш справедливо, но точно това направи режисьорът Деймиън Шазел Първи човек, биографичен филм от 2018 г. за астронавта от Аполо 11 Нийл Армстронг, който е най-известен с това, че направи „една малка стъпка“ на повърхността на Луната, която ще резонира в цялата човешка история.
Шазел и екип, ръководен от носителя на Оскар, ръководител на визуалните ефекти Пол Ламбърт(Блейд Рънър 2049) използва уникална комбинация от миниатюри, архивни кадри, традиционни цифрови ефекти и масивни LED екрани, за да пресъздаде мисията на Аполо 11 и събитията, довели до него, а крайният резултат е филм, който кара забележителния момент през 1969 г. да се чувства толкова силен днес, колкото и преди половин век преди.
Digital Trends разговаря с Lambert за иновативните техники, които позволяват на Първи човек екип за визуални ефекти, за да съчетае стари кадри и подходяща за епохата естетика на камерата с модерна, авангардна технология за създаване на филми и да черпи от едно от най-големите постижения на човечеството да представи един от най-добрите филми за 2018 г. и да донесе у дома награда на Академията за екипа за визуални ефекти на филма.
Цифрови тенденции: По време на ранните ви срещи с Деймиън Шазел, какви бяха дискусиите доколкото той си представяше ролята на визуалните ефекти във филма и какво предложихте да направите?
Пол Ламбърт: Деймиън беше много категоричен, че не иска визуалните ефекти да ви извадят от историята. Той не се интересуваше от правенето на зелени и сини екрани. Той винаги е искал да намери място, което можем да увеличим в постпродукцията, вместо да имаме актьор в частичен декор със сини и зелени екрани.
„В крайна сметка решихме, че с всичко, което е междинна или близка снимка, ще се опитаме да използваме миниатюри в мащаб 1:6.“
В крайна сметка тествахме идея, при която поставихме компютърно генерирана графика на голям LED екран и след това я заснехме с производствените филмови камери. Това, което открихме, е, че всъщност работи изненадващо добре, защото ако се опитате да го направите с цифров фотоапарат - като един от по-модерни фотоапарати — всъщност ще видите голяма част от пикселизацията поради разделителната способност на екрана и размера на то.
Все пак използвахме филмова камера и филмът автоматично добавя зърнистост, което всъщност помогна да се прикрие фактът, че това е пикселизирано изображение на LED екраните. Така че успяхме да запазим много от фона в камерата за филма.
Как използването на тези големи LED екрани повлия на други елементи от вашия подход към визуалните ефекти на филма?
За разлика от заснемането на зелен екран, използването на LED екрана ви позволява да получите цялата интерактивна светлина и всички отражения от това, което е на LED екраните, върху вашите актьори и самия декор. Със зелен екран ще трябва да направите това в постпродукцията. Деймиън искаше такъв практичен тласък към всичко и [с помощта на LED екрана] успяхме да запазим козирките на всички герои. Това е нещо друго, което обикновено не правите. Обикновено сваляте козирките им, след което ги заменяте цифрово.
Очевидно имаше моменти, когато виждахме екипажа в козирките и ги изваждахме цифрово по пощата, но какво печелите от получаването на оригиналното отражение от съдържанието на LED екрана е много по-добро, отколкото ако се опитате да направите всичко като постпроцес след това.
Как миниатюрите повлияха на акцента върху практическите ефекти?
Отрано говорихме, че искаме да използваме миниатюри, защото когато погледнете някои от архивните кадри, светлината в пространството от едноточков източник прави всичко вече да изглежда като миниатюри. В крайна сметка решихме, че с всичко, което е междинна или близка снимка, ще се опитаме да използваме миниатюри в мащаб 1:6. Те са построени от Иън Хънтър, който също е работил по Междузвезден. Той вече имаше много опит с космическата фотография, така че беше привлечен на борда.
Направихме цялото скачване с миниатюри и също направихме версия в мащаб 1:30 на Saturn V. Това нещо беше високо около 14 до 15 фута и беше използвано за някои от сцените [Сградата за монтаж на превозни средства]. Когато ракетата излиза от VAB във филма, това всъщност е миниатюра.
С крайните срокове за производство имахме малко смесване и съпоставяне с миниатюри и CG. Всъщност заснехме [Модула за лунна екскурзия] на сцената, но тъй като краката са толкова големи на LEM, трябваше да ги поставим цифрово.
Какво влезе в създаването на кулминационните сцени за кацане на Луната?
Когато стигнахме до Луната, беше решено да се опитаме да заснемем това в кариера. Арт директорът, Нейтън Кроули, намери един извън Атланта и той облече пет акра, за да изглеждат като района, където са кацнали на Луната. Това беше активна кариера, така че имаше могили навсякъде и имаше кранове и всякакви неща навсякъде, така че част от процеса беше да изчистим всичко това и да го разширим, сякаш наистина сме на луна.
„Деймиън искаше да го запази верен на епохата и на фотографските и филмовите кадри от мисиите Джемини и мисиите Аполо...“
Имахме екип от около 100 души на снимачната площадка и имахме палатки навсякъде, както и тази страхотна голяма IMAX камера също. Всеки път, когато видяхте козирките на актьорите, там имаше куп неща, които не искахме във филма. Обикновено просто ще смените цялата козирка дигитално, но тъй като отражението е толкова сложно, че искахме да запазим, почистихме само зоните, които трябваше да почистим. Отнема повече време, за да го направите по този начин, но резултатът, който получавате, е много по-добър.
Последното нещо, което искате, е кацането на Луната да изглежда нагласено...
Точно. Наличието на толкова голям екип в район, където не трябва да виждате стъпки от други хора, създаде много работа. Художественият отдел свърши фантастична работа да почиства всичко всеки ден, но след като получите тези ранни сканирания, започвате да виждате стъпка тук или там, или стържене по пода, което очевидно показва, че нещо човешко вече е било там и това наистина е последното нещо, което искам. Имаше доста работа по тези секции, за да го изчистим и да го запазим възможно най-реалистичен.
с Първи човек, бяхте в относително уникална позиция да разполагате с много архивни кадри от реалния свят на събитията, изобразени във филма. Как архивните кадри и историческите ресурси от реалния свят изиграха роля във визуалните ефекти на филма?
Имахме достъп до много архивни материали, което беше страхотно. Деймиън искаше да го запази верен на епохата и на фотографските и филмови кадри от мисиите Джемини и мисиите Аполо, както и от X-15. Първоначално планирахме да възпроизведем цялото изстрелване на Аполо с миниатюри, но тъй като получавахме все повече и повече архивни кадри, ми хрумна, че може би бихме могли да използваме странния кадър тук и там от архивните кадри, ако мога да го обработя и изчистя, така че да пасне на продукцията кадри.
Така че представих тази идея на Деймиън. Той беше категоричен, че ако публиката разбере, че гледа архивни кадри, ще ги загубите, така че имаше допълнителен натиск за нас да се уверим, че нашата техника работи.
Част от нашия процес беше да ускорим архивните кадри на забавен каданс, да ги почистим, да премахнем всички драскотини, да премахнем цялата допълнителна зърнистост и да ги направим възможно най-чисти. В този момент, ако го изрежете във филма, той всъщност ще изскочи, защото е твърде чист. След като достигнем този конкретен етап, ще го деградираме, така че да пасне на 16-милиметровия и 35-милиметровия материал на всичко останало около него.
Работихте с архивни кадри, които в някои случаи са на повече от половин век. Това създаде ли някакви уникални предизвикателства?
Е, докато извличахме тези архивни кадри, се натъкнахме на някои, които са били във филмови кутии след изстрелването на Аполо. Всяко изстрелване има поредица от инженерни камери, фокусирани върху определени области, но тъй като повечето от тези изстрелвания преминаха гладко, този кадър никога не беше видян.
Още интервюта за ефектите на Оскар
- Как „невидимите“ ефекти съживиха Мечо Пух в „Кристофър Робин“
- За да управлява своя гигантски виртуален свят, Ready Player One се нуждаеше от персонализиран AI. двигател
- Как големите екрани и малките експлозии оформиха VFX на Solo: История от Междузвездни войни
- Как номинираният за Оскар VFX екип на Avengers: Infinity War направи Танос филмова звезда
Част от него беше на филмов материал, който всъщност не можеше да се възпроизвежда повече, защото беше на 70-милиметров военен материал на НАСА и просто нямаше машини, на които да можеш да възпроизведеш това. Прекарахме месеци в опити да намерим начин да го сканираме [и] най-накрая намерихме някъде в Лондон, където имаше този експериментален скенер. Беше наистина феноменално.
Във филма има кадър, в който виждате как Сатурн V се запалва. Това е широк кадър и виждате Сатурн V в централната рамка и виждате две големи струи дим, излизащи от страните на ракетата. Това всъщност са оригинални 70-милиметрови кадри от излитането на Аполо 14. Това е оригиналният кадър, изчистен от нас в централната рамка и след това разширихме всяка страна от него с CGI, за да му придадем по-кинематографично рамкиране.
Направихме голяма част от това на редица кадри в тази последователност, тъй като инженерните камери не бяха рамкирани за киното. Те са по-скоро квадратен формат. Така че ще вземем този кадър, ще го поставим в центъра и след това ще го разширим с матова боя или с допълнителна CG на ракетата или други CG ефекти.
Деймиън Шазел е известен с подхода си към музиката и звука при създаването на филмите си. Това ли беше нещо, което се отрази във вашия творчески процес от страна на визуалните ефекти?
Когато се присъединих към филма, Деймиън ми изпрати това, което нарекохме „Тетрадката“. Беше като PDF от 300 страници на целия филм, с неговите мисли за това как иска определени визуализации, как иска определени цветове и как иска определени звуци и музика, като добре.
Нямахме нито една от обичайните предварителни визуализации, но той беше създал изрезка от филма, която използва сторибордове и архивни кадри, за да покаже как иска да изглежда изстрелването или скачването. Използваше истински кадри и това, което наистина ме взриви, беше, че той всъщност вече беше нарязал музиката в тези последователности. Никога не съм изпитвал това преди. Това, което виждате във филма сега, е същата мелодия, която чух през юли 2017 г.
Спечелихте заслужен Оскар за работата си по Blade Runner 2049, а сега се връщате с Дени Вилньов Дюн. Лесно ли беше да се върна обратно в онази по-фантастична, научно-фантастична среда, след като работих върху толкова основан на реалността филм като Първи човек?
Странно е да го попитате, защото има подобна черта и на двамата режисьори. И двамата са визионери. Когато говорите с тях, те вече имат филма в главата си. В редица случаи щях да бъда на снимачната площадка Блейд Рънър или Първи човек, и аз щях да обмислям нещо на екрана и или Денис, или Деймиън щяха да ме видят пред монитора и да дойдат и говорейки за рамката, която гледах, и винаги щях да си помисля: „О, добре, ето защо ти си директор. Виждате всичко това само с един единствен кадър.“ Това е абсолютно вдъхновяващо.
Първи човекпремиера: 12 октомври 2018 г. Филмът беше отличен с Оскар в категорията за най-добри визуални ефекти на 91-вата церемония по връчването на наградите Оскар, която се проведе на 24 февруари.
Препоръки на редакторите
- Apple влиза в историята със спечелването на Оскар за най-добър филм
- Как визуалните ефекти на Dune направиха възможен епос, който не може да бъде заснет
- Балет от кръв и 3D печат: Зад визуалните ефекти на The Midnight Sky
- Как визуалните ефекти отведоха любимото създание на Любовта и чудовищата до Оскарите
- Как принципът на Кристофър Нолан използва визуални ефекти, за да обърне времето
